María Lobo: “¿Vamos a escribir sólo lo que la Historia espera que escribamos?”

Por Facundo Iñiguez para LA GACETA

-Desde el primer tomo de esta trilogía, la voz narradora cautiva por su agudeza. Ese tono apacible, la cadencia reverberante y por instantes sincopada en El efecto peculiar atraviesa la barrera sonora: lo que se dice y cómo se dice se encuentran en el mismo lado de la moneda. ¿Cómo fue esa construcción a lo largo de tu obra? ¿O fue un descubrimiento?

-Si te ponés a pensar, hay autores y autoras que dicen las cosas de una manera específica. Los pienso como los autores que escriben sobre el futuro del futuro. Con esto quiero decir que, en su escritura, asumen un paisaje que ya está. Pienso en Ray Bradbury, a quien justamente ando releyendo. Ray es un claro ejemplo de esto. Cuando él escribe “en Marte no quedaban muchos marcianos, cien, ciento cincuenta a lo sumo”, ya asumió la existencia de Marte y la asumió sin necesidad de envolvernos ni de ocultarnos ni de sostener nuestra atención controlando las cosas en exceso. Asumió la existencia de Marte sin apelar a generar un clima. Me pregunto si hay un mejor lugar para empezar una lectura que partir de un paisaje ya instalado. Es fascinante pensar que ese mundo se instaló por la forma en que fueron dichas ciertas palabras. Lo traigo a Bradbury, pero la escritura del futuro del futuro no es exclusiva de la literatura fantástica, y de hecho, tanto más hermosa cuando esa forma de decir que hace posible un mundo aparece para nombrar al amor, a los vínculos. Pienso aquí en Julian Barnes cuando hace esas preguntas, “¿Preferirías amar más y sufrir más o amar menos y sufrir menos?”: ya asumió que amamos y sufrimos y nos puso como lectores en ese paisaje del futuro. La palabra que estás usando es perfecta para esos autores. Sincopado. Porque la síncopa interrumpe el tiempo para destacar algo, una nota que normalmente no se acentuaría. Entonces produce un encuentro, la síncopa. Yo creo que esta clase de escritura lo que hace es despejar algunas cosas y hacer que otras se encuentren para llevarnos a esos paisajes asumidos. Quizá el único descubrimiento fue encontrarme con esas autoras y esos autores.

-Quien cuenta, investiga, dice Juan Villoro. Tus novelas parecieran ser el reflejo exacto de esta premisa. Pero lo que se halla en esas historias está lejos de ser un reflejo de la realidad: desde la ficción, revelan una trama invisible que conecta ideas con paradigmas establecidos en el mundo que habitamos. En El efecto peculiar, así como en Ciudad, 1951, incorporas documentación histórica para entrelazar la obsesión de Cibelia Ree con la del verdadero inventor del teléfono, el italiano Antonio Meucci. Además, Ree describe explícitamente el plan de urbanización que estableció -e inscribió- las diferencias entre el interior y las ciudades en Latinoamérica. Al momento de escribir: ¿Cómo abordas la conexión entre literatura y política?

-Has visto que este libro está construido desde un ensamble. Por un lado, la historia de Ree. Por otro, la vida de Meucci y de otros personajes involucrados en la invención del teléfono. Algunos sucesos son, por decirlo de alguna manera, reales, y entonces están escritos bajo la forma de archivos, pero luego de esos archivos se desprenden situaciones y personajes ficticios. Cómo decirlo: para mí, ambos planos tienen la misma entidad. No son reales sino que existen. Y cuando digo existen me refiero a que tienen existencia en el pequeño mundo de este libro. Me impacta de un modo muy lindo que señales que en ese cruce de archivo y de ficción se produce la conexión entre política y literatura. Podríamos decir: la conexión entre literatura y política se produce en ese cruce entre lo real y lo ficticio. Y se produce porque los cruces dan origen a un mundo inventado y la invención es política, incluso cuando un autor o una autora declare que su intención es “hacer un registro” de su lugar. Pienso que, cuando escribimos, no registramos: estamos inventando y por eso mismo, estamos interviniendo. Pienso que esa intervención, que es la forma en que la literatura hace política, se produce lo quiera el autor o no. Me preguntás cómo lo abordo. Has visto que, en un momento, dos personajes de la novela, Phillipe Didier y Washington Mamaní, encuentran un bibliorato que contiene un plan para instalar en nuestro país la idea de que las provincias, aunque son ciudades a media altura, van a ser tratadas no como ciudades sino como espacios ruralizados. Phillipe y Washington entienden perfectamente lo que acaban de descubrir, pero deciden esconder ese bibliorato. Podría decir: intento pensarlo. Sacar a luz esa intervención. No esconder el bibliorato.

- En El efecto peculiar, las cartas que Charlie le escribe a Ree son enviadas desde San Miguel hacia San Miguel. Él le cuenta su vida, la de ella. Y también la historia de ellos. Ree lee y se transporta. Vive en ese momento. El intercambio epistolar aparece también en El interior y de nuevo en Ciudad, 1951. Allí se desarrolla un modo de concebir el transcurso del tiempo que se profundiza en el tercer tomo de la trilogía: las coordenadas que diferencian pasado, presente y futuro se desvanecen en fade out. Lo que es presente narrativo para Ree puede ser, en realidad, el pasado o un futuro imaginado. Y todo a la vez. ¿Podrías explicar tu teoría del tiempo y cómo la abordas en esta novela?

-Da un poco de pudor decir que una tiene una teoría sobre algo. Creo que, en todo caso, una puede aproximarse a las ideas. Pienso en el tiempo desde la forma de la suspensión. El tiempo que separa la escritura de una carta hasta que esa carta llega a su destino. Este año, con Rodro Cañás y Bruno Juliano hemos abierto un laboratorio de procesos creativos que se llama Superespacio, en la inspiración del proyecto de esos arquitectos increíbles que fundaron el Superestudio, convencidos de que la arquitectura tenía que conversar con la época y que tenía que hacerlo de una forma crítica. Nosotros imaginamos Superespacio como un lugar de encuentro de mentes afines, como diría Patti Smith, y desde comienzos del otoño nos encontramos un sábado por mes con artistas visuales, escritores, fotógrafos, editores, para pensar nuestros procesos de trabajo. El último sábado hablamos de dioramas. Rodro nos habló de los dioramas como esos espacios donde, justamente, el tiempo está en suspenso. Quizá las cartas hacen que en las novelas que escribí no haya un tiempo. Mi pregunta es: teniendo toda la posibilidad de construir un lugar donde el tiempo se detiene, y teniendo la libertad de hacer cualquier cosa en ese lugar porque es nuestro, porque lo estamos imaginando, ¿vamos a escribir sólo lo que la Historia espera que escribamos?

- Tal como las cartas, los diálogos son un recurso vertebral en tu narrativa. Especialmente en esta trilogía, pero también en tus otras novelas y libros de cuentos. En El efecto… los personajes conversan: por cartas, en encuentros, por teléfono. Ese profuso intercambio es apenas interrumpido por la narradora omnisciente. De principio a fin, Charlie, Ree y Pep hablan, inventan su mundo. Con habilidad de prestidigitadora, logras esconder los hilos y la conversación -las voces- adquieren una materialidad insólita. ¿Tenés un método para llegar a ese efecto?

-Nunca lo pensé como un método, pero sí tengo una idea sobre las formas en que se escriben las conversaciones. Pienso que, en la escritura, aparece siempre una pulsión de explayar lo que pensamos y que, en ese gesto, cargamos la página no de eso que pensamos sino de lo que creemos que necesita ser aclarado o explicado. Pero las personas no pensamos así. Cuando hablamos, nuestro pensamiento es mucho más rápido. Entonces, la reescritura debería ser ese regreso al estado original en el que las ideas estaban en carne viva. Un estado donde las palabras estaban más cerca y que nosotros, por explicar, las fuimos separando. Quizá esas palabras tenían que estar cerca entre sí. Por eso en la reescritura intento devolver las ideas y las palabras a ese lugar inicial. Con mi amigo Bruno hablábamos de esto el otro día. Me decía él que ese despejar el texto podía pensarse con la imagen de alguien que rasca una pintura para descubrir las capas que hay debajo. Y después nos quedamos pensando en la imagen de la gente que busca oro con los coladores. Buscamos el nombre de esa técnica. Resulta que esos buscadores usan un método de separación que hace que las pepitas de oro fino se queden en el fondo. Descubrimos que se llama criba. Y entonces Bruno dijo: “criba”, “escriba”.

-La contratapa de esta novela la ubica como “distanciada de los tópicos del presente”. Podríamos decir que todos tus libros mantienen esa lejanía con los temas (y géneros) de la literatura argentina contemporánea. Es quizás en ese gesto donde se reconoce la autenticidad y lucidez de tu obra. Tu escritura tensa el lenguaje y, por ende, lo instituido por él. Circula por fuera del canon literario establecido y, a la vez, por dentro, ocupando un lugar central (San Miguel fue finalista del premio Sara Gallardo; Ciudad, 1951 ganó el premio de novela del Fondo Nacional de las Artes en 2023). ¿Cómo habitas esta dialéctica? ¿Con qué autores dialogas?

Entiendo lo de los premios. Pero me cuesta reconocerme en un lugar central. Alguna vez, en una conversación con Tomi Richards, le decía que, para mí, la centralidad o el margen tienen relación con lo que hacemos las autoras y los autores respecto de las ideas de orden. Creo que estar en el centro es adherir a las ideas que la Historia intenta imponer. En ese sentido, siempre voy a pensarme en un margen. El efecto es el cierre de una trilogía que intenta pensar las provincias como ciudades a media altura, y entiendo que eso no es una idea central en un país donde, desde la irrupción de El matadero, se escribió y se escribe a las provincias en la semántica de la violencia y el atraso. Así que, para responder a tu segunda pregunta, te diría que mis libros intentan conversar con los imaginarios acerca de las provincias. En el plano de la escritura, como diría Bowie, no me interesan los autores y autoras que quieren mostrarte lo bueno que son con su instrumento sino los que te dejan entrar en su mente. Has visto que algunas obras nos dejan sensaciones: de que hubo algo extraño, la sensación tan de moda de “lo inquietante”, algo parecido a una tensión. Con los años de lecturas entendí que esas sensaciones ocurren cuando el autor o la autora puso todo de sí para tener el control del texto. Y está muy bien. Pero eso, para mí, es una cosa efímera. En el afán del control, muchas veces esas obras se vuelven mecánicas, distantes, frías. No me dicen más que cosas generales, “la soledad”, “la maternidad”, “la violencia”. Por eso prefiero a ese autor o autora que, como sea, nos instala en ese futuro del futuro, en ese espacio sin tiempo, para hablarnos de ideas. Esos libros en los que puedo entrar en una mente. Esos libros en los que a los personajes se les va la vida en las pequeñas cosas que, para ellas y ellos, son importantes.

© LA GACETA

PERFIL

María Lobo nació en Tucumán en 1977. Estudió Comunicación y se doctoró en Humanidades en la UNT, donde ejerce la docencia. Ha publicado las novelas El interior afuera, Los planes, San Miguel (finalista Premio Nacional de Novela Sara Gallardo) y Ciudad, 1951 (Premio de Novela del Fondo Nacional de las Artes), y las colecciones de relatos Santiago y Un pequeño militante del PO. Como ensayista es autora del volumen Tierra acostumbrada. El paisaje de provincias en el imaginario latinoamericano.