20 Noviembre 2010 Seguir en 
Por José Luis Valenzuela
Artista, docente, investigador y director teatral
Cuando Eugenio Barba visitó por primera vez nuestro país, en 1987, los gestores de aquel desembarco presentaron al director italiano como impulsor de una corriente llamada "teatro antropológico". En realidad, se trataba de lo contrario: lo que Barba venía desarrollando desde 1980 era la "antropología teatral", una mirada comparativa sobre las técnicas de la actuación de Oriente y Occidente que ponía de relieve las "reglas de organización del comportamiento escénico en situación de representación", independientemente del contexto cultural en que el actor despliega su oficio. La antropología teatral es un dispositivo técnico derivado más bien de una biología de la conducta escénica y no un tipo de teatro marcado por los rasgos identitarios de una pertenencia comunitaria. Aunque el mismo Barba se ocupó de aclarar el malentendido, aún hoy persiste la inversión de los términos y el consiguiente trueque conceptual.
"Hortensia, un alma piedra" es, no obstante, un muy buen ejemplo de convergencia entre antropología teatral y teatro antropológico. La protagonista de este espectáculo unipersonal, Flavia Molina, retrata en la escena a "un alma que vaga, que pena, que llama", dando muestras de la afinada destreza física y vocal que caracteriza a los actores formados por Eugenio Barba. Y esos notables recursos técnicos movilizan un relato "antropológico" que entrecruza acertadamente la cosmovisión quichua y la música tradicional japonesa, la reconocibilidad de unas figuras emblemáticas de las culturas andinas (la curandera Anastasia, el minero enterrado en vida...) y la inefabilidad de las pérdidas que tallan la singularidad de una vida. En ese entrelazamiento, la danza, el humor, los gestos, las luces y las sombras trazan el itinerario de un alma en busca de sí.
El alma perdida de Hortensia debe recorrer un camino purgatorio tras lo cual no habrá "más llanto en sus huesos, no más quejas, no más vagar por los cerros, no más penas". El camino, sin embargo, no es lineal sino más bien triangular, como seguramente lo es la geometría básica de toda identidad subjetiva. La protagonista transita, en efecto, por dos avatares que encarnan, respectivamente, una Ley (la del trabajo incesante y extenuante en las profundidades) y su posible transgresión lúdica (los juegos de la vieja curandera, astuta pitonisa amoldada a la era del ecoturismo masivo). El Minero y Anastasia son, así, espejos que Hortensia atraviesa, como traspasa la lámina transparente que apenas vela su desesperada caricia final a un niño muerto, ya vuelto piedra.
La piedra y el espejo son entonces un par tan antagónico como la representación y el silencio. Y es que en las piedras, en el "alma piedra", en las piedras que se llevan en el alma, se escribe tal vez esa literatura originaria cuyo desciframiento nos consume la vida toda.
Artista, docente, investigador y director teatral
Cuando Eugenio Barba visitó por primera vez nuestro país, en 1987, los gestores de aquel desembarco presentaron al director italiano como impulsor de una corriente llamada "teatro antropológico". En realidad, se trataba de lo contrario: lo que Barba venía desarrollando desde 1980 era la "antropología teatral", una mirada comparativa sobre las técnicas de la actuación de Oriente y Occidente que ponía de relieve las "reglas de organización del comportamiento escénico en situación de representación", independientemente del contexto cultural en que el actor despliega su oficio. La antropología teatral es un dispositivo técnico derivado más bien de una biología de la conducta escénica y no un tipo de teatro marcado por los rasgos identitarios de una pertenencia comunitaria. Aunque el mismo Barba se ocupó de aclarar el malentendido, aún hoy persiste la inversión de los términos y el consiguiente trueque conceptual.
"Hortensia, un alma piedra" es, no obstante, un muy buen ejemplo de convergencia entre antropología teatral y teatro antropológico. La protagonista de este espectáculo unipersonal, Flavia Molina, retrata en la escena a "un alma que vaga, que pena, que llama", dando muestras de la afinada destreza física y vocal que caracteriza a los actores formados por Eugenio Barba. Y esos notables recursos técnicos movilizan un relato "antropológico" que entrecruza acertadamente la cosmovisión quichua y la música tradicional japonesa, la reconocibilidad de unas figuras emblemáticas de las culturas andinas (la curandera Anastasia, el minero enterrado en vida...) y la inefabilidad de las pérdidas que tallan la singularidad de una vida. En ese entrelazamiento, la danza, el humor, los gestos, las luces y las sombras trazan el itinerario de un alma en busca de sí.
El alma perdida de Hortensia debe recorrer un camino purgatorio tras lo cual no habrá "más llanto en sus huesos, no más quejas, no más vagar por los cerros, no más penas". El camino, sin embargo, no es lineal sino más bien triangular, como seguramente lo es la geometría básica de toda identidad subjetiva. La protagonista transita, en efecto, por dos avatares que encarnan, respectivamente, una Ley (la del trabajo incesante y extenuante en las profundidades) y su posible transgresión lúdica (los juegos de la vieja curandera, astuta pitonisa amoldada a la era del ecoturismo masivo). El Minero y Anastasia son, así, espejos que Hortensia atraviesa, como traspasa la lámina transparente que apenas vela su desesperada caricia final a un niño muerto, ya vuelto piedra.
La piedra y el espejo son entonces un par tan antagónico como la representación y el silencio. Y es que en las piedras, en el "alma piedra", en las piedras que se llevan en el alma, se escribe tal vez esa literatura originaria cuyo desciframiento nos consume la vida toda.
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