Luciana García Barraza: “Ningún poema es garantía de llegada”

Por Mario Flores

En pleno tiempo de relatos digitales o sintéticos, este libro nuevo muestra cómo prevalece en tu poesía cierta vitalidad conectada a lo natural y lo orgánico. ¿Cómo se habitan (o entienden) esos ecosistemas y territorios que la palabra hace nexo con lo animal?

Hay algo inevitablemente salvaje en la naturaleza humana (como versa el famoso poema de Mary Oliver); esa barbarie a mí me resulta majestuosa, si radicalizo esa idea, llego a pensar que ahí reside nuestra posibilidad de ser algo sublime, inocente. Desde siempre me ha atraído el mundo animal (a veces, como forma de rehuida); particularmente en el contexto del poemario, me atrajo como me atraen los mundos a los cuales no puedo acceder lingüísticamente, que me dan muestras de su imperturbabilidad, y por eso, más que animales, son efectos de intentar simbolizar mis propias zonas negadas: el silencio, la locura, la obscenidad, la abstinencia. Tampoco se trata de un encuentro puro —sería ingenua si lo creyese—, es un contacto mediado por mi humanidad transgénica; esa distancia entre lo que creo entender de lo que no sé, y lo que efectivamente descubro que ignoro, me hace pensar en la tesis de Negroni acerca de la poesía como una epistemología del no saber. Sin embargo, sospecho de la posibilidad de poder acercarme orgánicamente a lo orgánico, sé que hay artificio en este ecosistema tanto como en cualquier otro. De los relatos digitales o sintéticos—de los cuales no estoy para nada exenta— donde suele prevalecer el recorte luminoso quizá, me llevo el deseo por el desborde. El territorio que se extiende fuera de mi humanidad es verborrágico, supongo que lo busqué para recuperar el habla.

Tuviste la oportunidad (o decisión política, sabrás explicar) de publicar con diversos sellos editoriales independientes de tu provincia. En este caso, Aguacero. ¿Cómo se dio esta elección y qué influyó para que el texto como tal quedara en el libro final?

Me parece que todo radica en la idea de comunidad. Cuando veo un libro, mío o de alguien más, me es imposible no imaginar todos los esfuerzos conjuntos que posibilitan su materialización, sobre todo si se trata de sellos independientes. Hablo, sí, del trabajo de las editoriales en todas sus instancias —el de la edición y publicación sea quizá el más visible, aunque hay una construcción subterránea detrás de cada decisión estética, de mercado, de selección de autores y/o poéticas, que además se sobrepone a las adversidades económicas y políticas de nuestro(s) presente(s). Pero también hablo de un entramado colectivo que permite que esos libros tengan valor, de que cuando se publican, existan lectores animosos, que conozcan a los autores de su territorio, o reconozcan nombres que han sido mencionados en lecturas, en encuentros, en talleres, en concursos. A mí me pasó con Pablo Romero y Juan Lix Klett de Aguacero; antes de conocerlos personalmente los leí, recomendados por otros autores, los escuché en eventos de poesía, conocí su propuesta editorial en ferias; después tuvimos el gusto de acercarnos de manera personal y poder coincidir en muchísimas ideas alrededor del trabajo poético y de la edición, y en esos encuentros, que surgiera la propuesta de poder hacer un libro juntxs fue para mí un hecho gozoso. Por eso me siento afortunada de haber tenido la oportunidad de publicar con sellos independientes en cada uno de mis libros, y reafirmar esa decisión política con una editorial que respeto ampliamente, como es Aguacero, de cuyo proceso aprendí un montón, y que han sido impecables en cada etapa. El libro, como no podría ser de otra forma, es resultado de esas intervenciones amorosas y llenas de convicción.

A diferencia de ciertas poéticas breves que impelen al impacto, tu poemario se compone de varias (y distintas) secciones que serían difícilmente "instagrameables", como capítulos internos. ¿Desde dónde data esta estructura que hilvana las partes de "Migas o grueso calibre" como algo más extenso que una temática única?

Cixous decía que un libro no tiene pies ni cabeza, al menos en principio. Con el tiempo, la forma que adopta es cruelmente transparente, pone en evidencia las insatisfacciones de quien habla, y es, quizá, el terreno donde haya que leer los intentos (atender con agudeza la estructura de un libro no es un gesto frívolo, o dicho de otra manera, la forma no es sólo un problema formal, paradójicamente). Migas..., entre otras cosas, es el registro de una espera, de una frustración caprichosa y casi infantil: anoté una vez no quiero escribir estos poemas, sino esos otros, que nunca podré. Yo no estaba haciendo un libro, estaba resistiéndome al silencio (que para mí implicaba poder, con el lenguaje, tan sólo lo que no quiero). Entonces, liberada del ideal de unidad, de un corpus límpido, preciso, van apareciendo otros esqueletos, líneas de fuga pero también de retorno. La realidad es que al ser un libro de la espera, autosilenciado por momentos, no me preocupé demasiado por su forma de lectura como texto total ni por su posibilidad (cualquiera fuere) de difusión. Ejerció la voluptuosidad, a salvo de las miradas (como dice Proust). Su estructura final es prueba de ello.

Escuchamos a varios autores y autoras de Tucumán (con mayor o menor trayectoria y de diversas corrientes o “escuelas”) coincidir en que se considera a tu poesía como una obra de culto. ¿Existe una lectura que atraviesa los distintos libros y proyectos literarios? ¿Hay un "ecosistema García Barraza" que puede tentar a un reconocimiento en la forma, el montaje o la visual final de un verso?

Es difícil responder esta pregunta, porque implicaría, por un lado, tener pleno conocimiento de cómo soy leída, lo cual —aunque suene poco verosímil— en parte lo ignoro. En realidad, me parece que me resisto voluntariamente a la formulación de categorías sobre lo que escribo. No porque mi escritura no sea susceptible de categorizarse, sino porque no quiero someterme a leerme, a mí misma, como profesional. Hay un verso de Arturo Carrera que me gusta mucho, de Potlach, él habla de un oro de no saber. No es una ignorancia asumida por pereza, ni por evasión, ni mucho menos goce por haber optado por una estupidez que es siempre tranquilizadora. Me da un poco de miedo ese punto donde hay tanto saber (o claridad) que no existe lugar para la sospecha (es conocida la anécdota de Ingeborg Bachmann sobre dejar de escribir poemas cuando ya sabía cómo hacerlos). Sin embargo, podría decir que después de algunos libros, he descubierto que en Broza (el primero) estaba contenida, en gran medida, la inquietud por la forma que acompañó todos mis libros, incluido Migas. Secciones seriadas, poemas breves, poemas extensos, poemas en prosa. La unidad total alcanzada con tardanza. Más allá de las insistencias u obsesiones que se reiteran —y que a la larga terminan siendo lecciones de estilo— la sensación de que ningún poema es garantía de llegada, de que siempre hay una forma por perseguir.

Ciertas cuestiones elementales (y mortales) reaparecen en este libro, especialmente la muerte y el engendrar lo vivo desde la belleza pero también desde lo bestial: habías trabajado en "Iluminación de la sangre" y "Habla la perdida" ya sobre estos tópicos. ¿Qué ha sucedido en el medio y qué crees que ha cambiado en tus lecturas y/o escrituras?

Creo que pasó el tiempo, fundamentalmente. He sido testigo preferencial de mi crecimiento (volver a conocerme fue revelador) y mi escritura también; las cosas que antes miraba con extrañeza ahora tienen otra profundidad (son reales o nunca lo fueron); hay entes cuya muerte o plenitud parecían muy lejanas y ya están aquí, habiéndose un lugar. Antes me desesperaba la multiplicidad de posibilidades y estar en la antesala de ellas, con la escritura en la mano; ahora atravieso la (engañosa) calma de quien sopesa sus actos ya cometidos, y no siempre puede tener la escritura en la mano (mi cuerpo está al mando de sostener la materialidad de la vida con que sostengo la escritura). El pensamiento de Heráclito, que aparece en el libro con frecuencia, acompaña esos sentimientos. La contradicción y el cambio, la fricción de los opuestos, particularmente, los de la fertilidad y la infertilidad —en sentidos amplios—, que en otros libros se traducía en hacer de la nada una pertenencia, la brillante materia de la poesía. Probablemente a este libro eso le resulte ideales insuficientes.

Hay un verso que dice "La poesía no tiene linaje, y si la apuras, tampoco nombre". ¿Cómo se enfrenta el ejercicio de nombrar aquello que resiste la definición? En tu trabajo como docente te has dedicado a dar talleres de escritura poética, ¿hay una necesidad por explorar ese nombrar?

Me parece que la resistencia —o dificultad— de la poesía para definirse, en términos generales, ya no me preocupa demasiado (al menos, su imposibilidad de resolución, sobre todo porque las definiciones no siempre resultan justas). De hecho, en esa falta de definición vamos abonando sitios para nuestros lenguajes particulares, por eso la poesía es tan generosa. En definitiva, es un vacío necesario e inevitable, como el silencio es condición de la música. A la vez me agrada que la profundidad del mundo no sea siempre traducible, y que la escritura sea  un testimonio de la impotencia del lenguaje (sería demasiado finito si cupiera en la palabra). Cuando hablaba de que la poesía no tenía linaje, creo que debo haber tenido en mente esa idea de Bellessi, la poesía como la hija pródiga de la lengua, más que vanguardia, retaguardia. Está en las torres de marfil pero también en la bilis, en la boca de lo que nuestra cultura llama grandes autores pero también en los que ni siquiera saben que lo son, o que escriben. Esto último me atrae como gesto revolucionario. Que alguien se sienta habilitado para decir puede ser resultado de actos políticos concretos, el silenciamiento o por el contrario la invitación a nombrar. Eso es lo que más me interesa de los talleres: que la palabra sea algo que todos podamos ejercer, o elegir no ejercer.

Donde Luy recomendaba modificar las palabras en caso de que éstas no surtieran efecto alguno como "atravesar las paredes", tu libro revierte estos espacios de cuestionamiento, incluso en diferentes bloques y formatos de texto, a la idea del propósito de revelar ("el poema que escribo no es el poema que espero"), ¿cómo se escribe en la actualidad esta búsqueda y qué repercusiones puede tener un poema que no busca responder sino preguntar?

No puedo no pensar en Marco Rossi Peralta y su gran verso “cuidado/ no cualquiera/ tiene una pregunta”, en “El mosquito”. Como política de vida, me interesan más las preguntas que las respuestas. La poesía, en ese sentido, es el terreno del des-montaje. A mí me enseñó a no estar segura. En un contexto donde predominan los discursos totalizadores y las representaciones dicotómicas, excluyentes, herméticas de lo otro, tener la oportunidad de preguntarse es un privilegio. Y optar por la incomodidad, en este momento, me parece el gesto estético más atractivo.

Con respecto al Premio Dora Fornaciari, ¿los premios son algo más que herramientas de visibilidad y respaldo de autoridad institucional? ¿Qué representa un premio en poesía (y qué representa actualmente su concepto de trascendencia) en nuestro planeta hoy?

No estoy segura de qué significa en nuestro planeta un premio de poesía hoy (creo que estoy muy influenciada por las ideas de Sensini en el cuento de Bolaño); sí considero que son mecanismos de visibilidad, como decís, y de respaldo institucional otro poco, y que ofrecen una plataforma para que una persona pueda poner su obra a circular, lo que no es menor. Sabemos del vaciamiento y del desfinanciamiento de la cultura que sufrimos actualmente y que afectan directamente a instituciones formales e informales dedicadas a dar soporte al trabajo de los artistas, y como efecto dominó, a su calidad de vida. En ese sentido, creo que un premio puede, al menos momentáneamente, ayudar al sostenimiento (vital) de quienes se dedican a la escritura. También son una oportunidad para que unx autorx le dé cuerpo a una obra, y darse a sí y a su escritura una entidad. Por supuesto, un autor premiado no es garantía del valor de su obra, por eso no tengo una afición especial por los premios o concursos en general. En mi caso, el premio Dora Fornaciari es un orgullo por ser un premio provincial, de una editorial municipal, y de la gestión cultural de Tafí Viejo que abraza con mucho cariño y respeto a los artistas.