Daniel Balderston: “Borges consideraba que sus textos nunca estaban cerrados”

En sus manuscritos Jorge Luis Borges trabajaba con interpolaciones; tenía un “afán de jugar con quince posibilidades para escoger una. Ese exceso, es el exceso barroco. Como dice la frase: el horror vacui, el querer llenar la página, no dejar un intersticio en blanco y de ahí ir seleccionando”, comenta desde Estados Unidos a LA GACETA Literaria el crítico, traductor y ensayista norteamericano Daniel Balderston, en un alto del trajín de una jornada académica y antes de ingresar a una reunión de cátedra en su universidad.

“Las dos cosas (lectura y escritura) van juntas, porque cuando lee hace apuntes en las cuerdas de los libros. Eso nos mostró el libro de (Laura) Álvarez y (Germán) Rosato Libros y lecturas y otras cosas posteriores, y algunas de esas referencias aterrizan en el margen izquierdo de los cuadernos de trabajo. Entonces hay una relación muy cercana entre lo que lee, entre lo que relee cuando está escribiendo y una necesidad de cierta precisión extrema con los datos, con los nombres, con los lugares, con los hechos. Yo venía sospechando eso desde ¿Fuera de contexto? (1996, 1993 en inglés), pero los manuscritos han venido a confirmar que hay un cuidado extremo con los datos que va sacando de la lectura y con un proceso de querer verificar ciertos datos que ve en una fuente y en otras cuatro o cinco a veces. Nunca parece estar satisfecho de algo que le dio alguna idea para un texto sino que quiere ser lo más preciso posible para imaginar con profundidad. Yo creo que hay una frase importante que está en uno de los ensayos sobre Dante, ‘Nueve ensayos dantescos’, de que Dante imaginaba con precisión. Es una frase que Borges podría estar utilizando para su mismo proceso”.

-Hay en él una necesidad de que sus textos sean verosímiles…

Porque la verosimilitud es lo que saca un lector de un texto que le parece creíble, aunque no sea verdad. Borges está muy interesado en los mecanismos de crear textos verosímiles aún con textos fantásticos o con hechos falsos. El final de “Emma Zunz”, por ejemplo. En el último párrafo vemos que Emma Zunz ha creado una versión verosímil, aunque no sea verdad.

-En las palabras introductorias de El método Borges manifestás que es tu trabajo académico más importante, ¿Cómo se te ocurre encararlo?

-Había trabajado con Borges desde antes, pero en 2009 pensé en abordar sus manuscritos. Había aprendido a hacer crítica genética, sobre todo con (Manuel) Puig, (Juan Carlos) Onetti, Silvina Ocampo, y entonces se me prendió la luz de tratar de trabajar con un material en gran parte inaccesible y muy desperdigado. Inicialmente trabajé con los pocos manuscritos publicados en ese momento pero también con catálogos de subastas y cosas que los anticuarios habían puesto en la red. Poco a poco fui conociendo a coleccionistas, pude sacar fotos de sus manuscritos e ir juntando distintas versiones de los mismos textos en algunos casos o comenzar a tener más claro de cómo pasaba de papeles de trabajo muy caóticos y con muchísimas variantes a copias en limpio.

-Una necesidad de leer, corregir y reescribir constante.

-En ese período me di cuenta de que Borges nunca consideraba que sus textos estaban cerrados; seguía corrigiendo y corrigiendo aún sobre los textos publicados. A veces para futuras publicaciones y a veces para sí mismo. El caso más interesante de eso es la versión que encontraron en la Biblioteca Nacional de “La lotería en Babilonia”, donde él toma un ejemplar de “Sur”, cambia el título a “El babilónico azar”, hace centenares de cambios y esos cambios no pasan a ninguna versión publicada. Es decir que hay una especie de libertad con respecto a la idea del texto en proceso, del texto inacabado. Y eso forma parte de su poética.

-A diferencia de otros autores en que sus manuscritos forman parte de un archivo o están en colecciones públicas, en Borges se da que el material está desperdigado lo que dificulta el trabajo de investigadores.

-El archivo de Borges está en esta computadora, porque está hecho de imágenes de catálogos, fotos, PDFs, cosas publicadas, etc. Por suerte, en cierto momento me puse a clasificar con cierto cuidado todo ese material; por eso sé ahora dónde está mi carpeta de las primeras versiones del texto “x”, la segunda versión y la versión publicada en libro, y entonces puedo ir cotejando. Pero no hay un archivo Borges, solo hay un archivo virtual. Hay gente trabajando con estos materiales, y a veces les comparto cosas para que puedan completar sus colecciones de un texto específico o me comparten.

Daniel Balderston (Estados Unidos, 1952) es Andrew W. Mellon Professor of Modern Languages en la Universidad de Pittsburgh. En esa universidad dirige el Borges Center y su revista Variaciones Borges. Estudió literatura inglesa en la Universidad de California y obtuvo su doctorado en literatura comparada en Princeton. Enseñó en las universidades de Tulane e Iowa, y ha sido profesor visitante en universidades de Colombia, Brasil, Argentina, Cuba, Noruega y Estados Unidos. Es Académico Correspondiente de la Academia Argentina de letras. Sus obras más recientes son How Borges Wrote (University of Virginia Press, 2018) y (con María Celeste Martín) de ediciones facsimilares de manuscritos de Borges con transcripciones tipográficas, introducciones y comentarios: Poemas y prosas breves (Borges Center, 2018) y Ensayos (Borges Center, 2019).

-Hay algo tan increíble como genial y es que todo el tiempo sigan apareciendo manuscritos de Borges.

-El primer libro de Rosato y Álvarez es de 2010. En 2017, apareció una edición corregida y ampliada, y supuestamente hay otro tomo casi listo y otro en preparación. Pero además otros libros de Borges han venido apareciendo en otros lados y a veces la gente me manda fotocopias de las guardas para agregar nuevos datos. Y seguimos enterándonos de nuevas cosas. También están los cuadernos de Borges que llegaron ahora a Michigan State, que son unos 30 a los que se agregan unos cinco, que ya estaban en otras universidades norteamericanas. En gran parte son cuadernos que utilizaba para preparar sus charlas y clases entre el ’49 y el ’55.

Ese material ha resultado muy revelador de muchísimas lecturas precisas, y se da lo que comento en el libro de breves fichas bibliográficas en el margen izquierdo, con autor y página o título y página. Esos son materiales que él estaba consultando a la hora de prepararse para una clase o una conferencia.

-El Borges conferencista, es un capítulo aparte al del escritor.

-En el ‘45 da su primera gran conferencia sobre La poesía gauchesca en Montevideo pero está tan tímido que le pide a un joven uruguayo, que era José Pedro Díaz, que le lea la conferencia. Y en el ‘49, de repente Borges pierde el miedo, el pavor escénico y da algo así como 100 clases y conferencias. Antes del 49 no se siente cómodo para hablar en público y a partir del 49 no para de hablar. Cuando se vuelve ciego se convierte en esa figura mediática que da entrevistas, entrevistas y entrevistas, y muchas conferencias. Esa etapa del Borges oral ciego no le hemos abordado en forma sistemática todavía, pero lo que sí hemos podido comprobar entre el equipo de Mariela Blanco de la Universidad de Mar del Plata y el equipo de aquí es que cuando da esas conferencias de ciego muchísimos de los datos o las citas o las reflexiones que parecen improvisadas están basadas en sus apuntes para las conferencias del período 49-55. Es el mismo afán de precisión.

-Borges no escribía a máquina y lo que se ve en su caligrafía, a través de su pequeña letra, es que es personal, obsesiva e intensa.

-Es que las letras no se están conectando entre sí. Es una especie de letra de molde pero no es para nada cursiva. La única vez que utiliza la cursiva después del ‘20 es para su firma, pero los manuscritos están en letras no conectadas. Como son sus manuscritos es tema de su propio estilo. En la nota al final de “Pierre Menard, autor del Quijote” sobre los cuadernos cuadriculados, la letra insecto, peculiares signos geométricos; la descripción de Ts’ ui Pen en “El jardín de los senderos que se bifurcan”; la descripción de los manuscritos de Quain, en “Examen de la obra de Herbert Quain”; la descripción muy sucinta del manuscrito de Joseph Cartaphilus en “El Inmortal”, en todo esto está tratando de dar cuenta de cómo son sus propios manuscritos.

Por Flavio Mogetta

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