“La presencia de Neruda con el tango Madreselva ha sido el ‘pasaporte’ para la música de Il Postino

- La música de Il Postino, además de Madreselva, tiene reminiscencias de tango. ¿Es así?

- La presencia del personaje de Neruda en la película, con el tango Madreselva de Francisco Canaro, pieza que se oye varias veces, ha sido el “pasaporte” para la composición de la música de Il Postino. Que tiene ciertamente reminiscencias tangueras.

- Usted trabajó con muchos grandes del cine. Tomemos a Fellini, a Pasolini y a Scola. ¿Qué diferencias hay entre ellos y cómo fue su relación?

- Digamos que Fellini ha sido como un domador de leones; Pasolini, un poeta prestado al cine que realizó con personalidad y maestría; y Ettore Scola… un enigma.

- ¿Trabaja con el guión o con partes ya realizadas de la película?

- No escribo música leyendo un guión. Las ideas me aparecen (misteriosamente) cuando veo el montaje provisorio de la película

- Los directores, ¿entienden de música, intervienen o dejan todo en sus manos?

- Depende de los directores. Los peores son los que dejan todo en manos del compositor.

- Cuando trabajó con Fellini, ¿sobrevolaba en la relación el fantasma de Nino Rotta?

- Sí. Y sólo cuando me puse a “rotayear” (y lo considero como un homenaje a Rota), finalmente Fellini empezó a aceptar las piezas que le iba proponiendo.

- Yo he escuchado composiciones de Nino Rotta, hechas para su música no cinematográfica, que nada tienen que ver con lo compuesto para Fellini. ¿Era tan importante la acción de Fellini?

- Fellini tenía muy claro lo que quería de la música para sus películas , y encontró en Rota un músico ecléctico que puso su talento al servicio de Fellini, con humildad e ironía.

- Hay compositores cuya música es omnipresente. Philippe Glass es uno de ellos. ¿Qué opina?

- La música es omnipresente en un film cuando el director de la película deja espacio auditivo para ella, porque piensa, en el mejor de los casos, que la música aportará, entre otras cosas, valores estéticos y semánticos, a la película.

- ¿Ha encontrado películas en las que se habría requerido que no hubiera música?

- Sí. Y hay películas sin música muy buenas. Véase Buñuel, por ejemplo.

- ¿El compositor debe dejar de lado su estilo?

- Cuando es necesario, sí. Creo que es traicionar a una película cuando ella se vuelve un pretexto para el compositor que narcisísticamente ignora su obligación, que es la de crear música para que la película sea más eficaz.

-¿Es bueno que alguien, escuchando la banda sonora, diga: esto lo compuso fulano?

- Sí. Con tal de que la música sea un aporte para que la película sea más interesante y emocionante.

- ¿Cuándo comenzó a adquirir prestigio la composición musical para el cine?

- Siempre, desde el cine mudo.

- ¿Sintió el Oscar por El cartero como una revancha por el que no le habían otorgado por La Pasión… de Pasolini?

- No. En realidad compuse muy pocas piezas para el film de Pasolini, y no creo que haya merecido un Oscar por mi trabajo. Tampoco lo esperaba. Considero ya mucho premio el haber obtenido por esa película una nominación.

- ¿Pasolini sabía lo que quería con respecto a la música?

- Absolutamente sí, y tenía a su lado a dos personas que lo asesoraban y que me inspiraron mucho respeto. Me refiero a Laura Betti y Elsa Morante.

- ¿Conoció a Kubrick?

- No. Y me habría encantado. Cualquier cosa que se le ocurría a Stanley Kubrick en relación a la música para sus películas ha sido siempre un acierto. Usted me preguntaba hace un rato qué opinaba de los arreglos que se hicieron con la música de Händel para Barry Lyndon. Ahí está la contestación.

- Si tiene que hacer la música para una película que transcurre, por ejemplo, en el siglo XVIII, ¿siente el trabajo como un desafío?

- Para nada. Y no necesariamente la música debe tener en cuenta la estética musical de la época histórica.

- En la Argentina, alguien muy prestigioso se manifestó en contra de incluir música en una pieza teatral. ¿Qué opina?

- No estoy de acuerdo. Me parece una posición muy ideológica.

- ¿Cuántas óperas compuso?

- Dos. Una de ellas fue encargada por la Opera de Roma. Se titula Estaba la madre y tiene como argumento el sufrimiento de las Madres de Plaza de Mayo. Está dividida en cuadros, como las tragedias griegas. La música es densa, triste.

- ¿Y la otra?

- Es una ópera ballet que fue encargada por la Academia Chighiana. Se estrenó el 9 de julio de 2008 y está basada en dos cuentos de Borges: Ema Zunz y El hombre de la esquina rosada. Se titula Y Borges cuenta que. Está ambientada en una milonga donde se mezclan obreros y marginales. Mi hija Anna Paola se encargó de la coreografía de las escenas de tango.

- Habiendo trabajado para obras tan importantes, ¿le molestaba cuando en cine le ofrecían una comedia a la italiana que a usted no lo convencía?

- De pan también viven los músicos. Usted, hace un rato, me preguntaba si estaba arrepentido de algún contrato aceptado. Reitero que sí, de muchos. Esa pregunta se entronca con la de las comedias italianas a las que usted se refería. Hay que vivir. La noia, de Damiano Damiani, de 1963, basado en una novela de Alberto Moravia, fue el primer trabajo del que no me arrepiento.

- Cuando ve una película en la que usted no intervino, ¿su posición sobre la banda sonora es crítica?

- Depende. Si me parece mediocre o decididamente mala, la critico. Pero la cosa queda entre pecho y espalda.

- ¿Para qué película le habría gustado componer?

- Por ejemplo para La lista de Schindler. Y le aclaro que considero a la música de esa película como estupenda. Fue compuesta por John Williams.

- ¿Sus temas están influidos por la música popular?

- En muchas ocasiones sí.

- ¿Qué opinión le merece Woody Allen, con sus bandas de sonido ocupadas casi íntegramente por el jazz?

. Es su estilo, y Allen es un gran artista, por lo cual me parece muy bien. No he visto todavía la película que ambientó en Italia. Sé que intercala arias de ópera, creo que recurre a Mi par d’udire ancora y a Una furtiva lágrima.

- La música para cine requiere de un montón de hacedores. ¿No lo abruma? ¿No siente que se sentiría más cómodo en su lugar de trabajo, solo, componiendo una sinfonía?

- El asunto necesita una respuesta articulada. La música para una película es un tipo de trabajo que requiere una cierta habilidad artesanal y poner esa habilidad (si uno la tiene) al servicio de una obra ajena. Componer una obra musical sin referencias externas (cine, teatro, televisión, etcétera) es una tarea donde el compositor no está vinculado a nada más que a su mundo interior, que está permeado ante todo por todo tipo de influencias estéticas y culturales.

- ¿El compositor puede lograr que el montaje se modifique?

- Casi nunca. Los directores son muy celosos de “sus” fotogramas.

- ¿Participa usted del corte final?

- Jamás. No me lo permitirían, y no creo que lo haría bien.

- ¿Qué diferencias encuentra entre trabajar en los Estados Unidos y hacerlo en Europa?

- En general, en los Estados Unidos directores y productores están muy atentos al trabajo de los compositores. Y es frecuente que rechacen la música porque la consideran inadecuada o simplemente porque no les gusta y encarguen a otro compositor una nueva partitura. En Europa es muy raro que se rechace el trabajo de un músico, a menos que…

- ¿Dónde se siente más respetado y valorado? ¿En Europa o en Estados Unidos?

- Tal vez más en los Estados Unidos.

- ¿No le da pena que en Europa sea una celebridad y que en la Argentina se lo conozca poco?

- Nemo profeta…

- Ideológicamente usted podría ser ubicado entre los “progresistas”. ¿Cuáles son los problemas sociales que le preocupan

- La pobreza económica y cultural.

- En Italia han muerto los grandes directores. ¿Cómo puede una cinematografía reponerse de semejantes pérdidas?

- Al principio, la diferencia era notoria, pero desde hace unos años en Italia han aparecido directores de indiscutible valor. Tal vez no tan geniales como Fellini, Rosi o Pasolini, pero esto es una simple opinión.

- ¿El público es menos sensitivo ahora que hace 40 años?

- No lo sé. Ciertamente, la gente iba más al cine que ahora.

- Antes había una gran oferta artística. Ahora proliferan los tanques de Hollywood. Me gustaría conocer su opinión.

- Además de los tanques de Hollywood se siguen haciendo buenas películas en los Estados Unidos. Y se hacían malas también en épocas anteriores.

- ¿Qué respondería si los hermanos Wachovsky le ofrecieran un Matrix Recargado?

- Que buscaran otro compositor. Estoy convencido de que nos ha invadido el cine chatarra.

- ¿No cree que la juventud, al alejarse del cine de calidad, ha perdido un medio para madurar intelectualmente?

- Puede ser. Pero creo que alejarse y no reflexionar sobre la vida real es peor.

- ¿Qué dice de la Misa Tango?

- Que estoy contento de haberla escrito, y de que se programe en tantos lugares del mundo. Qué quiere: los compositores son también narcisistas.

- ¿Lo convocan para el cine independiente?

- A veces. Ya que me hace esa pregunta, la amplío diciéndole que he leído y tengo muchas referencias acerca de la actividad del Bafici (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) y que me gustaría interiorizarme de su organización y ver las películas que envían los distintos países.

- Leí que se consideró que el uso del bandoneón en su Misa Tango como un sacrilegio. ¿Por quiénes?

- Gente que no sabe que el bandoneón tiene origen en Alemania y que luego fue adoptado por Argentina para su música. En general, pocos conocen esa procedencia. Incluso, muchos músicos de la llamada “música clásica” tampoco lo saben.

- ¿Nunca se le ocurrió hacer en teatro una historia tanguera?

- En las dos óperas que compuse, la música está claramente influida por el tango, género al que considero la máxima creación artística colectiva que han producido las ciudades de Buenos Aires y Montevideo.

© LA GACETA

Asher Benatar - Literato, dramaturgo, fotógrafo.

PERFIL 

Luis Bacalov nació en 1933. Pianista, director de orquesta y compositor, nacido en la Argentina (Buenos Aires) y nacionalizado italiano. Ganó un Oscar en 1996 por la música de Il Postino y fue nominado por la Academia por su trabajo en La pasión según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini. Dos de sus canciones fueron utilizadas por Quentin Tarantino para su película Kill Bill; y otras dos, también por Tarantino, en su producción Django unchained. Actualmente es el Director Artístico de la Orquesta della Magna Grecia en Taranto, Italia. Desde su casa en Roma, acercándose a la ventana, puede verse el Coliseo. En esta casa sólo vive tres meses al año. El resto lo pasa en Las Bahamas, en su casa en Toscana y en los frecuentes viajes que realiza a los Estados Unidos, Francia, Alemania y América Central.