Lo que se ve de Godot

Suele decirse, no sé si con fundamento, que desde su estreno, en 1953, no pasó un año sin que Esperando a Godot subiera a escena en algún lugar del mundo. Tal vez sea una leyenda que se repite sin comprobación, pero recoge una vigencia, además de un éxito latente, que se esconde en los pliegues de esa obra extraña. Agreguemos (y esto sí está comprobado) que eligió los escenarios más inusitados: se representó en escuelas, talleres, hospitales, cárceles, patios de vecindad, buques, andenes y, con más lógica, teatros: un reflejo de su conexión con la vida multiforme y variada.

Desde el comienzo quedaron registrados el desasosiego que provoca y la necesidad de interpretar ese desasosiego. Una cierta asfixia que se conecta con la calificación (un comodín, en realidad) de "teatro del absurdo", y un vano intento de precisar, o al menos vislumbrar, de quién se habla cuando se habla de Godot.

La puesta sistemática de esta obra ha provocado dos efectos, que no son tan contradictorios como pudiera parecer. Por una parte, disminuir la imputación de absurdo, puesto que se han aclarado bastante, no sólo las intenciones del autor, sino el escepticismo de la época (de la vida) que inficiona ese paraje desolado en el que dos hombres sienten la incomodidad de representar allí al género humano. Por otra parte, mostrar la resistencia de la obra a aclararse del todo, y esto ha sido fundamental para la conservación de su interés. La obra, por sí sola (y no iba a haber quién la ayudara en este trance), ha sabido encontrar el límite justo: ni tan oscura como para que desanime, ni tan clara como para que sea previsible. Una síntesis de lo dicho podría ser: no hay dificultad para entender qué sucede en el escenario; lo que no está claro es la situación.

El punto en el que se detenga la iluminación de una obra será, con frecuencia, parte fundamental de su éxito o fracaso. La búsqueda de conocimiento en el arte y su exposición consecuente tienen tanta complejidad que es comprensible que el artista no quiera facilitar la tarea al destinatario. Hubiera sido absurdo que Picasso, cuando pintó Las señoritas de Avignon, hubiera llenado el cuadro de carteles aclaratorios. El tiempo se encarga siempre de explicar intenciones y resultados; pero hay un riesgo en esto: cuando los explica demasiado merma el interés, los torna obvios. La lectura de un clásico (Garcilaso, por ejemplo) es posible para cada nueva generación porque siempre queda algo en la penumbra, un desafío a aclarar y la imposibilidad de conseguirlo. Lo contrario ocurre, por ejemplo, con buena parte de la obra de Campoamor, Núñez de Arce y, visto desde hoy, con casi todo el romanticismo argentino: el tiempo aclaró demasiado y sólo queda el buen manejo de la versificación; pero la materia poética, puesta al descubierto, muestra su inanidad: perdió alarma por exceso de iluminación.

Esto podría llevarnos a proponer la oscuridad como estrategia, y no estaría mal, salvo que el resultado dependerá, más que de una estrategia, de la calidad de los materiales. Ahí está el consejo de Eugenio D´Ors a un joven escritor: oscurezca (lo contrario de lo que pediría un retórico: aclare). Es, con seguridad, un consejo a seguir, pero ya el tiempo se encargó también de demostrar muchas veces que, donde parecía haber complejidad, sólo había confusión, y que la oscuridad era falsa.

Algo que no está ahí
El efecto aclaratorio del tiempo es común y comprobable, y también la preservación del misterio (del misterio, para simplificar) cuando no todo está explicado. Hay un pasaje del Apocalipsis en el que se menciona un libro "escrito de ambas caras" (del anverso y el reverso, por dentro y fuera, según las versiones); y esta característica ha merecido interpretaciones a través de los siglos. Dejo de lado, porque no importa ahora, el hecho de que el formato de aquel libro (o rollo) era distinto del actual: lo que cuenta es que servía para ser leído. Y ahora, cuando no hay libro que no esté escrito de ese modo, aquel pasaje no aporta sin embargo una obviedad: hay algo no resuelto, no iluminado del todo, que renueva la amenaza apocalíptica. ¿Qué es el libro mencionado así? Desde luego, no el que leemos cualquier día de estos, escrito de ambas caras, con tapas, contratapas y solapas, sino algo que no está aquí, un objeto metafísico que puede seguir perturbando. Es el Godot que dos hombres esperan hasta la exasperación, mientras discuten, pelean, se reconcilian y se aburren sin poder dejar de hacer lo que parece tan inútil como inevitable.

Tal vez por eso la idea de "absurdo" aplicada a esta obra (en realidad a una larga línea literaria que va desde finales del siglo XIX hasta casi ahora mismo), no parece adecuada, y más bien ha caducado, puesto que no es el absurdo, sino la angustia, el estado anímico que se pone a circular entre nosotros. En algún rincón de sus Aguafuertes porteñas Roberto Arlt tiene una frase previa al existencialismo, que no fue incluida en la trayectoria de la época sólo por el desliz de haberla dicho lejos del mundo: "En Buenos Aires la angustia tiene un metro ochenta". Esa era, al parecer, la altura del propio Arlt, de modo que su sensación tenía que ser, sin dudas, la de estar tapado. Esperando a Godot tiene ese mismo metro ochenta de angustia; una angustia de origen inasible, cuyas raíces no están tanto en urgencias históricas como en soluciones imposible, que ofrecen la consecuencia elaborada por el existencialismo francés de estar "deiecto" en el mundo. Por supuesto que en ambos casos (Arlt y el existencialismo) aparecen por detrás la guerra, el desempleo, el hambre, las persecuciones y la discriminación (ahí está el interludio de Lucky y Pozzo en la obra de Beckett, que reproduce grotescamente la dialéctica hegeliana de amo-esclavo); pero el primer plano está ocupado por la otra cara de la condición humana, la mutilación abstracta y el reclamo de sentido de todo esto.

Opción sin opciones
La primera tentación ha sido interpretar que Godot, el que nunca llega, es Dios. El propio Beckett ha desmentido esta noticia, aunque ya se sabe lo desconfiable que puede ser un escritor cuando se pone a dar cuenta de sus propósitos. De todas formas pareciera que no es Dios quien preside la charla entre Vladimir y Estragón, sino la convicción opuesta: la muerte de Dios; la certeza de que aquí ya no hay protección abstracta, ninguna medicina contra el tedio o la angustia, ninguna explicación salvadora, salvo la que encontremos nosotros con nuestra propias, falibles e imperfectas herramientas. Si el tema central es la angustia, Godot es un elemento constitutivo de esa angustia. Es decir, lo contrario de Dios: al menos lo contrario del Dios concebido como calmante metafísico, del Dios que aporta soluciones.

Dios ha muerto o se ha desentendido de nosotros; y los personajes de esta obra lo saben, no cuentan con él para estar ahí o marcharse. Y si finalmente Godot (no sabemos si Dios) existe, aunque sea por omisión, tal vez sólo sea un pretexto para estar en ese páramo, y esto permite ese final que, no por contradictorio y ambiguo, resulta menos coherente:

Vladimir: -¿Qué? ¿Nos vamos?

Estragón: -Vamos.

(No se mueven).

Y no se mueven porque no tienen a dónde ir, y quizás Godot sea una manera más o menos digna de decirlo: un resumen de la situación de todos. Esto acerca densidad a la reflexión de Vladimir cuando, promediada la obra, dice "en este lugar, en este momento, la humanidad somos nosotros, tanto si nos gusta como si no". La fuerte opción del que, sin opciones, tiene que hacerse cargo de una representación enorme.

Sin embargo, quiero agregar que no hay evidencias de que lo dicho sea la verdad de esta historia: queda la zona oculta, lo que no se ve (al menos por ahora) y sigue mandando sombra a lo que sí se ve: ese escenario desolado en el que un grupo humano (la humanidad, entonces) espera hasta el hartazgo. Y mientras lo siga haciendo, y no sepamos por qué ni a quién, esta obra seguirá siendo representada en hospitales, cárceles, lanchones, muelles y, por qué no, teatros.

© LA GACETA

Santiago Sylvester - Poeta y narrador salteño. Director de la colección Pez náufrago, de poesía, y codirector de la colección Época, de ensayo, de Ediciones del Dock.