Los primeros cien años de Samuel Barclay Beckett

El de Beckett es un teatro épico, donde la pequeña envergadura de sus criaturas debe enfrentarse con los esenciales conflictos que tiene el ser humano. Por ello no puede distraerse con perfiles cotidianos o con temas menores. Aunque por muy distinto camino y con diferencias radicales entre ambos, usa el mismo recurso que Bertolt Brecht. Los une la epicidad.

Hay dos aspectos que son conocidos en la trayectoria teatral de Beckett y que, sin embargo, no han merecido, mayormente, el ahondamiento enriquecedor de estudiosos de la vida y obra del gran irlandés.
Nos referimos al significado que sus obras teatrales le merecían a tan insigne autor dramático, por una parte, y por otra, a las abundantes previsiones que prodigaba tanto en sus obras como en reportajes o ensayos a sus puestas en escena.
La renuencia con la que Beckett ha tratado a la constante requisitoria sobre qué cosa quieren decir sus obras, puede resumirse en la repetida respuesta que esgrimía al efecto: "Je ne sais pas monsieur" (No lo sé señor). Estas palabras pertenecen, sin embargo, a quien lo apuñaló en la calle, en París, en 1938, y que, años más tarde, Beckett pondría en boca del mensajero de Godot. ¿Por qué no ha querido nunca ser explícito en cada una de sus obras, dentro y fuera de ellas? ¿Por qué en cambio ha reiterado reflexiones sobre la condición humana, el discurrir de la vida, la decadencia, etcétera? ¿Y esto es cabalmente asÍ? ¿Es tan hermético como tantos lo han definido? Veamos. "Esperando a Godot" alude precisamente a la esperanza que enuncia su título y no a otra cosa. "Fin de partida" sólo tiene que ver con la muerte, con el fin. "La última cinta" se refiere, según su texto, a la confrontación y a la desilusión de uno con uno mismo. Y "Los días felices", para hablar sólo de sus piezas más exitosas, se concentra irónicamente en la obligación de una mujer burguesa de ser "feliz", o de aparentar serlo. En todas ellas el tiempo es un disparador que devasta todo lo que alcanza.
En "Esperando..." dice Pozzo: "Te hacen nacer a horcajadas de la muerte". Y Vladimiro coincide: "A horcajadas de una tumba y de un difícil parto. En lo hondo de un agujero lentamente un sepulturero aplica los fórceps". De Hamm, protagonista de "Fin de partida", dice Beckett "es un rey en un juego de ajedrez perdido desde el principio... solamente trata de aplazar el inevitable final. Cada gesto es un nuevo movimiento inútil que pospone el fin" (1) En "La última cinta" Krapp canta: "Ahora el día termina/ la noche desenvaina su alta noche/ y en nuestros campos/ todo muy pronto dormirá en paz". Winnie, enterrada hasta el cuello en un montículo yermo, discurre en un tiempo abstracto su hueca felicidad.
Beckett ha afirmado: "...la obra artística considerada como un todo, su significado, lo que en ella se dice, está indisolublemente ligado al modo en que se dice, no se puede decir de otra manera". Inclusive las acotaciones forman parte del texto, y estas están relacionadas con los gestos y acciones tan importantes como sus palabras (2). Porque el teatro, para él, no se explica, sino que se ve. Y lo mismo decían ya los griegos cuando lo bautizaron "lugar adonde se va a ver" (teatrón).
De manera que las acciones se configuran con sus temas y a ambos Beckett trata de perfilarlos para que no se confundan con meras historias o conflictos realistas. Rechaza anclar sus dramas en determinado tiempo y lugar. Al ubicar la acción en seres humanos irreales, o por lo menos infrecuentes, les adjudica además conflictos insoportables de tiempo, de degradación, de no encontrarse jamás a sí mismo, del sin sentido de la vida, del inmóvil caos en que transcurre la existencia, etcétera.
Es, el de Beckett, un teatro épico. En donde la pequeña envergadura de sus criaturas debe enfrentarse con los esenciales conflictos que confronta el ser humano. Por ello no puede distraerse con perfiles cotidianos o con temas menores. Aunque por muy distinto camino, usa el mismo recurso que Brecht. Los une la epicidad. Obviamente las diferencias entre ambos son radicales. Beckett, a pesar de crear ingenuas, tortuosas y toscas criaturas, no las reconoce culpables de ningún vicio ni rémoras de la condición humana. Como Dante, hará vagar a sus personajes por "séculas seculórum", pero sin mayores culpas. Y menos aún, condenados a arrastrarse por el Infierno circular. Brecht, por su parte, combate en tiempos y marcos sociales guiados por las ideologías, en busca de los inevitables premios de justicia y redención que al final de la lucha se prometen.
Beckett, de una erudición notable memoriosa, fue purgándose de ella al igual que el gran Lope de Vega, que, cuando escribía, retiraba del cuarto los bustos de los prominentes poetas. Pero todavía fue más allá: "Me puse a escribir en francés -lo llamaba "franglais"-, con el deseo de empobrecerme aún más. Ese fue mi verdadero motivo". Y lo hizo en su momento cumbre, cuando elaboró en francés en la década de los cincuenta, dos de sus obras más importantes, "Esperando a Godot" y "Fin de partida". (1) Ese empobrecimiento ha sido visto, antes bien, como un despojamiento y una síntesis muy apretada, sin concesiones a ningún estilo. Y que impiden remitirse a personajes o circunstancias de la realidad inmediata contribuyendo así a la epicidad antedicha.
Asimismo le ha permitido encontrar su propio estilo, que consiste en abocarse a las acciones de sus personajes, a desarrollar "algo" en el escenario que debe ser complementado por los actores-personajes y que definen el o los significados. El contenido de la obra se manifiesta y se define mediante la acción escénica. No hay psicología, drama ni situaciones conflictivas. Cada personaje integra y perfila, de "viva voz", el contenido. Su juego enuncia y realiza el tema de la obra. Mediante la desolación, y algunas veces, con presencias míseras y degradadas. A eso se refiere Beckett cuando exige de sí mayor pobreza expresiva.Con este enfoque podemos comprobar la revolución que supone este tipo de teatro, calificado del absurdo, y que se apartó diametralmente, con Ionesco y Genet, del canon aristotélico vigente por más de dos mil años.
Pero, si somos consecuentes, debemos inquirir de qué manera sus textos se definen y complementan mediante la puesta en escena y la representación con presencia indisoluble. Ello permitirá, a no dudar, entender más cabalmente el teatro beckettiano. Quizás algunos antecedentes nos ayuden. Los biógrafos coinciden en su devoción, en sus años mozos, por el cine, en Dublin.
Especialmente por las películas de Stan Laurel y Oliver Hardy, (en su novela "Watt", se convertirían en Hardí Laurel). Gustaba de Chaplin, de los hermanos Marx y adoraba a Buster Keaton. Con este último hizo una película, "Film", en la que el gran actor fue el protagonista, que fue presentada en la bienal de Venecia en el año 1965. Su mente abierta a las vanguardias lo convirtió en admirador de Pirandello, y del teatro experimental europeo, desde muy joven también, siendo espectador frecuente en el teatro Grove, en Dublin. (1).
Martin Esslin describe cómo la larga tradición teatral inglesa e irlandesa puede reconocerse en sus obras. El "music hall", el circo, el humor de brocha gorda inciden claramente en "Esperando a Godot": Estragon pierde los pantalones, hay un prolongado "gag" con tres sombreros que se ponen, se quitan, se cambian, en una situación de confusión interminable, y hay una gran abundancia de caídas. (2) ¿Es posible que esta obra, con frecuencia prejuzgada como críptica, haya sido ovacionada en la cárcel de San Quintín, en los EE.UU. y a poco de su estreno, por presos enfervorizados? ¿Y que luego incorporaran al argot carcelario palabras y acciones de la obra? (2) Pensando un poco, uno puede aventurar que esto no es tan descabellado, ya que: ¿en qué otro lugar se puede sentir y vivir la esperanza con más fuerza que en una cárcel?
Samuel Beckett ha dirigido en varias oportunidades algunas de sus obras.
Tomemos como ejemplo "Los días felices", que dirigió en Alemania en 1971, diez años después de su estreno. Para ello recordemos que el aspecto "más importante de Beckett como director es que considera la puesta en escena de una obra suya como el último paso en el proceso creativo, no como algo añadido a él". Consecuentemente, elaboró para la puesta lo que es conocido como el "Regiebuch", libro de la dirección, que tiene ochenta y tres páginas. Este minucioso compendio de dirección teatral instruye con precisión inusitada, pautas y movimientos que detallan su voluntad de no dejar nada librado al azar (¿o a la improvisación? -decimos nosotros). Por ejemplo, especifica con referencia a Winnie: "Todos los objetos de vidrio, gafas, lupa, espejo... deben manipularse con la mano izquierda, y después colocarlos al lado izquierdo". Y le prescribe: "sonríe treinta veces, tiene cinco expresiones felices y ocho tristes". Dibuja incluso el desplazamiento de Willie, el marido de Winnie, ¡cuando está invisible a los ojos del público! Indica también el tono, la intensidad y la duración de cada una de las ocho veces que suena el timbre.
La conclusión obvia de la importancia que Beckett otorgaba a la puesta en escena consiste en decir que quien no ha visto la obra y que analice o juzgue puede estar emitiendo un juicio débilmente parcial o meramente subjetivo y, por tanto, intrascendente. Beckett recupera para el teatro lo que es del teatro. El qué del texto y el cómo del escenario condicionándose en recíproco enriquecimiento. (c) LA GACETA

NOTA:
Todas las citas marcadas con 1 corresponden a la versión de "Los días felices", en la edición bilingüe de Antonia Rodríguez Gago, Ediciones Cátedra, 2004. Todas las citas marcadas con 2 corresponden al "Teatro del Absurdo", de Martin Esslin. Seix Barral, 1966.