19 Octubre 2003 Seguir en 
Que Leni Riefenstahl fue nazi no está en discusión. Pero no fue una mera simpatizante o adherente a la causa, como lo fue el grueso del pueblo alemán en los 30. Tampoco una funcionaria más del régimen. Su escalafón, incluso, fue mayor que el de muchos intelectuales que, como Heidegger, brindaron su respaldo al Führer. Porque Riefenstahl ocupó un sitial de privilegio en el Reich. Y no me refiero a las íntimas tertulias palaciegas compartidas con Hitler y con otros jerarcas (apuntadas en varios fragmentos del Diario de Goebbels). Me refiero a que fue, además, uno de sus más conspicuos ideólogos.
Porque su tarea no consistió en dar mera forma a un ideario. Ella constituyó ese ideario, en tanto creó su más excelsa representación. Leni Riefenstahl fue al cine nazi lo que Albert Speer fue a su arquitectura. Concibió para el arte fílmico el canon estético que será homologado para siempre al nazismo.
Construyó sus emblemas, ungió su iconografía, le confirió toda su magnificencia visual. Tanto es así que su filmografía es hoy insoslayable a la hora de aludir al imaginario nazi. No hay documental sobre el Tercer Reich que no apele a sus imágenes. Negar esto es negar lo evidente. Tanto como negar el enorme talento de esta mujer. Porque Leni Riefenstahl, cuya reciente muerte plagó de necrológicas los medios del mundo, fue también una virtuosa del cine, uno de los mayores directores de la historia del séptimo arte (1).
Riefenstahl concibió para el nazismo nada menos que sus dos epítomes cinematográficos: El triunfo de la voluntad y Olympia. Un díptico propagandístico inigualable. El primero -para muchos una herramienta de propaganda superior incluso a Mi lucha- documenta la gigantesca concentración que significó el VI Congreso del Partido Nacional Socialista de Nuremberg en 1934. Aunque el verbo documentar encierra una falacia. Porque, en rigor, se trata de un "documental fraguado": no hubo allí un relevamiento del evento; por el contrario, el evento se construyó para ser filmado. Es decir, tanto la escenografía como la coreografía de masas no fueron producto del azar sino que respondieron a un guión previamente establecido. La monumental puesta en escena se montó con exclusivos fines cinematográficos. Y Riefenstahl no la desaprovechó. Convirtió el suceso en una gran oda, una comunión épica entre el pueblo y su Führer. O viceversa. Porque todo el film se consagra a glorificar la figura de ese Salvador. A glorificarlo cual Mesías. Ya desde los antológicos planos iniciales en que se lo ve descendiendo de los cielos y trompetas y tambores despiertan al pueblo para anunciarles la buena nueva: la resurrección de Alemania por obra y gracia de su venerado conductor. Alemania le pertenece, él es Alemania, repetirán luego los sucesivos discursos de Goering, Hess, Himmler y el resto de los apóstoles (que se corrigieron y volvieron a filmarse días más tarde en estudios, ya sin público). Pero esta es la anécdota, lo más burdo del relato. Lo grandioso es la forma, la capacidad sugestiva de la imagen, la sinfonía visual que compone la Riefenstahl pese a la pueril trama narrativa. Y pese, también, al repiqueteo metonímico de elementos: las masas y los símbolos que una y otra vez convergen en la figura del Führer, rodeado de un fondo celestial; o los fragmentos de esa masa: los rostros de jóvenes, soldados, mujeres o niños arios, todos sanos, fuertes, llenos de certezas, ofrendando un éxtasis triunfal a su líder.
Porque en esa suerte de minimalismo (todo se articula a partir de mínimas variaciones sobre lo mismo) nos sorprende siempre una nueva angulación, un nuevo artilugio visual, el impacto de algo inesperado. Tanto en los primeros planos como en esas célebres panorámicas de multitudes regidas por ese estricto orden geométrico que tan a menudo copiarían las superproducciones hollywoodenses, sin jamás alcanzar esa expresividad.
Decir que contó con una artillería de recursos materiales y técnicos sin precedentes no le quita méritos. Al contrario, se han construido infinidad de engendros dilapidando fortunas. Pero vale la pena apuntar algunos: 130.000 metros de película (que equivalen a 61 horas de rodaje), un equipo de 170 operadores, entre ellos 20 camarógrafos más 9 cámaras adicionales instaladas en aviones y grúas; una cámara portátil en el mástil de una bandera y una en un dirigible; 130 reflectores gigantescos y 350.000 habitantes de Nuremberg como extras gratuitos y disciplinados.
Dos años más tarde, Riefenstahl emprendería su otra obra maestra, Olympia, donde la excusa fue registrar los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. Nuevamente una producción apoteótica y 400.000 metros de película que demandaron cuatro meses sólo en visionarse y dos años en montarse, para estrenarse finalmente en el onomástico del Führer, el 20 de abril de 1938. Y nuevamente, una enorme cantidad de innovaciones técnicas que, así como en el film anterior oficiarían de modelo para los noticieros y documentales, establecerían ahora los nuevos parámetros estéticos en la filmación de eventos deportivos. Entre otros, el uso coreográfico de la cámara lenta; una cámara subacuática para filmar los saltos de trampolín; un objetivo de 600 milímetros (el lente de más largo alcance hasta el momento) para captar la intimidad emotiva en los rostros de los atletas; un novedoso sistema de travellings para seguirles la marcha en la carrera y una serie de fosas cavadas en el estadio para darles a los saltos una perspectiva aérea. Pero hay que decir, a su favor, que no eran invenciones técnicas que la directora eficazmente administraba, sino, a la inversa, inventos que ella misma impulsaba, innovaciones que surgían por propia iniciativa, lo cual habla de una artista que no mantenía una posición servil ante la tecnología y la industria sino que se ubicaba a la vanguardia y la ponía a su servicio.
Toda esa artillería fue aplicada esta vez a trazar una apasionada celebración de la belleza corporal supeditada a la singular "interpretación Riefenstahl" del canon helénico. Comienza nada menos que con las ruinas de la Acrópolis en tinieblas, desde donde van emergiendo, en dramáticos contraluces, los cuerpos de las divinidades deportivas recortados contra el cielo. Una secuencia inicial de antología, un gran regodeo visual; pero también, la delación del germen ideológico del film: el culto al ideal estético apolíneo, "puro", liberado de ese componente dionisíaco que reivindicaba Nietzsche. Una de esas impolutas divinidades saldrá entonces del fuego y llevará, como una ofrenda prometeica, la antorcha olímpica a Berlín. Allí aparecerán los émulos humanos, los atletas, quienes, venerados por las muchedumbres del estadio, saludarán a la deidad mayor, a esa suerte de Zeus que parece encarnar la figura del Führer. A partir de ahí el film se transformará en un canto al poder físico del héroe y, de nuevo, en una demostración del poderío y la organización nazis.
Ahora, ¿por qué díptico? ¿qué vincula a estos films de temáticas tan dispares además de su magnífica factura? Un concepto: el de la organicidad. Ambas obras constituyen el intento más acabado del cine por consolidar el ideal de la unidad orgánica. Es obvio en El triunfo de la voluntad, donde el film alza sus loas a un corpus social indivisible, a un pueblo unido en una identidad unívoca, carente de matices o ambigüedades, en busca de consolidar un tópico germano homogéneo. Pero lo es también en Olympia, ese canto a un cuerpo sin fisuras, erradicado de toda "impureza", de toda imperfección espuria de todos los "vicios" y las deformaciones del "arte degenerado" (2). Se trata de un díptico por cuando constituye la cristalización social e individual de un mismo ideario. En uno, el sujeto como objeto de una masa geométrica, abstracta; en el otro, el cuerpo (a la manera cartesiana) como objeto cosificado, maquinizado.
Riefenstahl dio cuerpo al ideario nazi para construir el díptico propagandístico más imponente de la historia del cine. Fue su más portentosa expresión, pero también la más literal. De ahí la curiosa paradoja histórica: que su más férrea oposición haya provenido siempre, precisamente, del ministro de Propaganda del Reich (a quien la directora llamó su "enemigo íntimo"). Y esto no tuvo que ver, como se dice, con un frustrado avance amoroso del ministro sino con una disidencia estética. A Goebbels no le interesaba ni el intelectualismo de la Riefenstahl ni su refinado formalismo. Y hasta consideraba contraproducente el proselitismo manifiesto de sus films.
Pugnaba en cambio por colonizar el inconsciente de un modo más sutil: mediante historias sencillas, llanas, accesibles al pueblo, que iban generando, subyacentemente, sus modelos de identificación, los tópicos de conducta que buscaba imponer. Por eso su apoyo irrestricto a los célebres Heimatfilms (sobre los mitos costumbristas del campesinado) o a las comedias y los films de entretenimiento. Por eso su fascinación por el cine de Hollywood. En ese sentido, había para el ministro cientos de directores secundarios que trabajaban más cerca de la lógica nazi que la Riefenstahl. Lo cual siembra el interrogante lapidario: ¿de qué modo habría podido la directora realizar tamaña obra con la oposición del ministro sino hubiese sido porque gozaba del "padrinazgo" directo de Hitler? De ahí que los alegatos de la Riefenstahl sobre una relación apenas contractual con el régimen sonaran siempre tan endebles. Por otra parte, sería subestimar al Führer considerar que pudo haber puesto los ciclópeos recursos citados al servicio de alguien que no respondiera a su más absoluta confianza, tanto profesional como personal.
Incluso el ingenioso retruécano "me interesó la posición de la cámara, no la posición política", que la Riefenstahl esgrimió con ese halo de candor que pretendió exhibir luego de la guerra, peca de contradictorio. Porque no difieren ambos términos: todo encuadre implica una ubicación política. Por lo que muestra y por lo que margina. Por lo que aun concediendo que se trató de un aséptico relevamiento de la realidad a partir de un encargo, no fue casual el recorte de la realidad que propuso su mirada. (c) LA GACETA
Porque su tarea no consistió en dar mera forma a un ideario. Ella constituyó ese ideario, en tanto creó su más excelsa representación. Leni Riefenstahl fue al cine nazi lo que Albert Speer fue a su arquitectura. Concibió para el arte fílmico el canon estético que será homologado para siempre al nazismo.
Construyó sus emblemas, ungió su iconografía, le confirió toda su magnificencia visual. Tanto es así que su filmografía es hoy insoslayable a la hora de aludir al imaginario nazi. No hay documental sobre el Tercer Reich que no apele a sus imágenes. Negar esto es negar lo evidente. Tanto como negar el enorme talento de esta mujer. Porque Leni Riefenstahl, cuya reciente muerte plagó de necrológicas los medios del mundo, fue también una virtuosa del cine, uno de los mayores directores de la historia del séptimo arte (1).
Riefenstahl concibió para el nazismo nada menos que sus dos epítomes cinematográficos: El triunfo de la voluntad y Olympia. Un díptico propagandístico inigualable. El primero -para muchos una herramienta de propaganda superior incluso a Mi lucha- documenta la gigantesca concentración que significó el VI Congreso del Partido Nacional Socialista de Nuremberg en 1934. Aunque el verbo documentar encierra una falacia. Porque, en rigor, se trata de un "documental fraguado": no hubo allí un relevamiento del evento; por el contrario, el evento se construyó para ser filmado. Es decir, tanto la escenografía como la coreografía de masas no fueron producto del azar sino que respondieron a un guión previamente establecido. La monumental puesta en escena se montó con exclusivos fines cinematográficos. Y Riefenstahl no la desaprovechó. Convirtió el suceso en una gran oda, una comunión épica entre el pueblo y su Führer. O viceversa. Porque todo el film se consagra a glorificar la figura de ese Salvador. A glorificarlo cual Mesías. Ya desde los antológicos planos iniciales en que se lo ve descendiendo de los cielos y trompetas y tambores despiertan al pueblo para anunciarles la buena nueva: la resurrección de Alemania por obra y gracia de su venerado conductor. Alemania le pertenece, él es Alemania, repetirán luego los sucesivos discursos de Goering, Hess, Himmler y el resto de los apóstoles (que se corrigieron y volvieron a filmarse días más tarde en estudios, ya sin público). Pero esta es la anécdota, lo más burdo del relato. Lo grandioso es la forma, la capacidad sugestiva de la imagen, la sinfonía visual que compone la Riefenstahl pese a la pueril trama narrativa. Y pese, también, al repiqueteo metonímico de elementos: las masas y los símbolos que una y otra vez convergen en la figura del Führer, rodeado de un fondo celestial; o los fragmentos de esa masa: los rostros de jóvenes, soldados, mujeres o niños arios, todos sanos, fuertes, llenos de certezas, ofrendando un éxtasis triunfal a su líder.
Porque en esa suerte de minimalismo (todo se articula a partir de mínimas variaciones sobre lo mismo) nos sorprende siempre una nueva angulación, un nuevo artilugio visual, el impacto de algo inesperado. Tanto en los primeros planos como en esas célebres panorámicas de multitudes regidas por ese estricto orden geométrico que tan a menudo copiarían las superproducciones hollywoodenses, sin jamás alcanzar esa expresividad.
Decir que contó con una artillería de recursos materiales y técnicos sin precedentes no le quita méritos. Al contrario, se han construido infinidad de engendros dilapidando fortunas. Pero vale la pena apuntar algunos: 130.000 metros de película (que equivalen a 61 horas de rodaje), un equipo de 170 operadores, entre ellos 20 camarógrafos más 9 cámaras adicionales instaladas en aviones y grúas; una cámara portátil en el mástil de una bandera y una en un dirigible; 130 reflectores gigantescos y 350.000 habitantes de Nuremberg como extras gratuitos y disciplinados.
Dos años más tarde, Riefenstahl emprendería su otra obra maestra, Olympia, donde la excusa fue registrar los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. Nuevamente una producción apoteótica y 400.000 metros de película que demandaron cuatro meses sólo en visionarse y dos años en montarse, para estrenarse finalmente en el onomástico del Führer, el 20 de abril de 1938. Y nuevamente, una enorme cantidad de innovaciones técnicas que, así como en el film anterior oficiarían de modelo para los noticieros y documentales, establecerían ahora los nuevos parámetros estéticos en la filmación de eventos deportivos. Entre otros, el uso coreográfico de la cámara lenta; una cámara subacuática para filmar los saltos de trampolín; un objetivo de 600 milímetros (el lente de más largo alcance hasta el momento) para captar la intimidad emotiva en los rostros de los atletas; un novedoso sistema de travellings para seguirles la marcha en la carrera y una serie de fosas cavadas en el estadio para darles a los saltos una perspectiva aérea. Pero hay que decir, a su favor, que no eran invenciones técnicas que la directora eficazmente administraba, sino, a la inversa, inventos que ella misma impulsaba, innovaciones que surgían por propia iniciativa, lo cual habla de una artista que no mantenía una posición servil ante la tecnología y la industria sino que se ubicaba a la vanguardia y la ponía a su servicio.
Toda esa artillería fue aplicada esta vez a trazar una apasionada celebración de la belleza corporal supeditada a la singular "interpretación Riefenstahl" del canon helénico. Comienza nada menos que con las ruinas de la Acrópolis en tinieblas, desde donde van emergiendo, en dramáticos contraluces, los cuerpos de las divinidades deportivas recortados contra el cielo. Una secuencia inicial de antología, un gran regodeo visual; pero también, la delación del germen ideológico del film: el culto al ideal estético apolíneo, "puro", liberado de ese componente dionisíaco que reivindicaba Nietzsche. Una de esas impolutas divinidades saldrá entonces del fuego y llevará, como una ofrenda prometeica, la antorcha olímpica a Berlín. Allí aparecerán los émulos humanos, los atletas, quienes, venerados por las muchedumbres del estadio, saludarán a la deidad mayor, a esa suerte de Zeus que parece encarnar la figura del Führer. A partir de ahí el film se transformará en un canto al poder físico del héroe y, de nuevo, en una demostración del poderío y la organización nazis.
Ahora, ¿por qué díptico? ¿qué vincula a estos films de temáticas tan dispares además de su magnífica factura? Un concepto: el de la organicidad. Ambas obras constituyen el intento más acabado del cine por consolidar el ideal de la unidad orgánica. Es obvio en El triunfo de la voluntad, donde el film alza sus loas a un corpus social indivisible, a un pueblo unido en una identidad unívoca, carente de matices o ambigüedades, en busca de consolidar un tópico germano homogéneo. Pero lo es también en Olympia, ese canto a un cuerpo sin fisuras, erradicado de toda "impureza", de toda imperfección espuria de todos los "vicios" y las deformaciones del "arte degenerado" (2). Se trata de un díptico por cuando constituye la cristalización social e individual de un mismo ideario. En uno, el sujeto como objeto de una masa geométrica, abstracta; en el otro, el cuerpo (a la manera cartesiana) como objeto cosificado, maquinizado.
Riefenstahl dio cuerpo al ideario nazi para construir el díptico propagandístico más imponente de la historia del cine. Fue su más portentosa expresión, pero también la más literal. De ahí la curiosa paradoja histórica: que su más férrea oposición haya provenido siempre, precisamente, del ministro de Propaganda del Reich (a quien la directora llamó su "enemigo íntimo"). Y esto no tuvo que ver, como se dice, con un frustrado avance amoroso del ministro sino con una disidencia estética. A Goebbels no le interesaba ni el intelectualismo de la Riefenstahl ni su refinado formalismo. Y hasta consideraba contraproducente el proselitismo manifiesto de sus films.
Pugnaba en cambio por colonizar el inconsciente de un modo más sutil: mediante historias sencillas, llanas, accesibles al pueblo, que iban generando, subyacentemente, sus modelos de identificación, los tópicos de conducta que buscaba imponer. Por eso su apoyo irrestricto a los célebres Heimatfilms (sobre los mitos costumbristas del campesinado) o a las comedias y los films de entretenimiento. Por eso su fascinación por el cine de Hollywood. En ese sentido, había para el ministro cientos de directores secundarios que trabajaban más cerca de la lógica nazi que la Riefenstahl. Lo cual siembra el interrogante lapidario: ¿de qué modo habría podido la directora realizar tamaña obra con la oposición del ministro sino hubiese sido porque gozaba del "padrinazgo" directo de Hitler? De ahí que los alegatos de la Riefenstahl sobre una relación apenas contractual con el régimen sonaran siempre tan endebles. Por otra parte, sería subestimar al Führer considerar que pudo haber puesto los ciclópeos recursos citados al servicio de alguien que no respondiera a su más absoluta confianza, tanto profesional como personal.
Incluso el ingenioso retruécano "me interesó la posición de la cámara, no la posición política", que la Riefenstahl esgrimió con ese halo de candor que pretendió exhibir luego de la guerra, peca de contradictorio. Porque no difieren ambos términos: todo encuadre implica una ubicación política. Por lo que muestra y por lo que margina. Por lo que aun concediendo que se trató de un aséptico relevamiento de la realidad a partir de un encargo, no fue casual el recorte de la realidad que propuso su mirada. (c) LA GACETA
NOTAS
1) Del talento puesto al servicio de una causa atroz el cine ya había sentado precedente. El nacimiento de una Nación, de D.W. Griffith, es tanto el film fundacional y emblemático de la escuela de montaje norteamericana como una repugnante apología del Ku Klux Klan.
2) Ideario que reeditaría en su relevamiento fotográfico de los Nubas africanos en los 60, considerado por Susan Sontag como el tercer eslabón de un tríptico fascita.
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