Goethe, interpretado en una adaptación teatral

No sabemos si Goethe se asustó ante su propia osadía o se trató de un mero ejercicio de mesura poética. Sabemos que la reciente publicación de los palimpsestos "autocensurados" para la versión definitiva de su Fausto, que permanecieron al margen de la edición canónica de 1832 y aparecieron por primera vez en 1887 bajo la forma de paralipómenos, con omisiones y guiones en reemplazo de aquellas palabras que las reglas del decoro burgués impedían nombrar, constituye un atractivo matiz desde donde seguir interpelando este clásico de la literatura germana.
El texto en cuestión se titula "Misa Satánica" y consiste en una adaptación teatral del germanista Albrecht Schöne donde, según la idea original de Goethe, se integran los citados fragmentos excluidos al capítulo "Noche de Walpurgis". Conclusión: la deliciosa epifanía satánica del original se potencia hasta los límites del paroxismo, deviniendo una verdadera misa negra, obscena, blasfema, pletórica de lujuria, que pareciera operar como contrapeso ideal del "Prólogo en el Cielo" con el que comienza la obra. Entre otras variaciones, por ejemplo, se encuentra la cándida y piadosa Margarita, a quien Fausto había seducido, preñado y abandonado escenas antes y que, debido a esos "deslices carnales", es torturada y asesinada por la Inquisición sobre el final de la parte I, reaparecerá al concluir la obra como una Mater Dolorosa portadora de una pseudosalvación cristiana, caracterizada como una bruja ávida de oro y de sexo que se revuelca en una orgía fastuosa. Mientras, en pleno aquelarre, Satán explica a su séquito desde su trono, en la cumbre del Blocksberg, con un discurso bastante afín al que sustentó ese contemporáneo de Goethe que fue el Marqués de Sade, cómo el afán de posesión y la sexualidad dominan el espíritu humano.
El notable Estudio preliminar, a cargo de Ulrich Merkel, ex director del Instituto Goethe, resulta revelador en varios sentidos. En principio, sin desconocer las objeciones que pudieran dirigírsele desde un punto de vista filológico, celebra el coraje de esta adaptación. Argumenta que, si bien fueron varias las generaciones de germanistas que dedicaron sus esfuerzos a la interpretación de Goethe, hasta ahora nadie se había animado a correr el riesgo de "manchar con tales obscenidades la imagen burguesa del poeta nacional"; por el contrario, fue una tendencia habitual "dejar el condimento infernal de aquellos manuscritos ocultos tras el aparato de notas de unas pocas ediciones". También aporta referencias valiosas, como la transcripción de las declaraciones que hacia 1808 le confió un Goethe descreído al teólogo Johannes Falk, donde expresa su anhelo de escribir una obra "para que los alemanes me maldigan absolutamente por unos cincuenta o cien años seguidos y dondequiera que vaya no hablen más que pestes de mí". En dicho texto el escritor alude a un "saco de Walpurgis" oculto que "se abriría después de mi muerte liberando a todos los demonios estigios que allí se encuentran, para torturar a otros como me torturaron a mí". Y sobre ese "saco" afirma que se trata de "una especie de recipiente infernal, bolsa o como quieran denominarlo, destinado originalmente a guardar algunos poemas que tendrían una estrecha vinculación con las escenas de brujas de Fausto".
Ahora bien, sopesar si Schöne ha vulnerado o no la voluntad póstuma de Goethe o medir el grado de fidelidad a un supuesto plan original supone una discusión bizantina de carácter menos literario que legalista. Por otra parte, toda obra, "incluso una adaptación", es autónoma del argumento previo o posterior que pretende avalarla (o censurarla). Y, en todo caso, de surgir algún debate, podría coincidirse con Merkel pero desde sus antípodas: avalar la obra menos por sus razones que por sus resultados, que son notables.
No sólo por la dimensión fastuosa que cobra en la escena el pandemónium goethiano sino también por ese logrado tono paródico hacia los rituales satánicos de la literatura ocultista, tan propio de la obra original; que es "dicho sea de paso", rescatado por la bellísima traducción de Ricardo Ibarlucía mediante el eficaz contrapunto entre la "lengua sublime" de Fausto y la "lengua abyecta" de Mefistófeles.
Atenta a las polémicas que el texto puede suscitar, la introducción de Merkel lo promueve como una oportuna ocasión para incursionar en la relectura del clásico alemán e introduce, entre otras, dos líneas de reflexión muy atinadas. Una, acerca de la naturaleza de lo que se considera un "poeta nacional" y el riesgo de que su obra, lejos de seguir deparando interrogantes, acabe en un objeto inerte, venerado en un panteón de manuales o en una serie de automatismos retóricos funcionales a las efemérides.
La otra propone revisar la dimensión del drama fáustico en el universo hispanoamericano, donde, a su parecer, ha sido poco y nada transitado o, con demasiada frecuencia, desvirtuado por una interpretación harto inficionada de cristianismo (que en su versión más pueril suele homologar la figura de Mefistófeles a la del diablo).
Es difícil precisar si la segunda observación es certera, pero ojalá su intención sea profética.(c) LA GACETA