15 Septiembre 2002 Seguir en 
Imagen del Teatro da a conocer las ponencias del X Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, realizado en agosto de 2001, en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro, con sede en el Teatro Cervantes de Buenos Aires. Para los investigadores y teatristas de nuestro país, después de diez años consecutivos, asistir a los congresos organizados por GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano) se ha tornado una convocatoria ineludible para el intercambio de nuevas lecturas sobre la teoría y la práctica teatral.
Se vuelve imposible, dado nuestro espacio para el comentario, hacer referencia a cada uno de los trabajos editados. Para tener una noción sobre el heterogéneo material, indispensable para la actualización de hacedores y estudiosos del teatro, mencionaremos sólo algunos, aunque todos revisten originalidad y valioso aporte.
Las comunicaciones están organizadas en cinco capítulos según su tema. En I: Teoría teatral, Beatriz Trastoy (UBA) plantea la necesidad de develar la emoción que produce en el crítico un hecho teatral. El tono neutralizador y desapasionado del discurso académico y la tendencia periodística a reemplazar la opinión por impersonal sistema sígnico (estrellitas, puntos) para determinar el valor del espectáculo, niegan la emoción y la subjetividad, elementos esenciales a la actitud axiológica que debe prevalecer en toda práctica de escritura crítica. Jean-Marie Pradier (París VIII) desarrolla una hipótesis sobre la función de estimulación sensorio-motriz que tienen las artes del espectáculo para el público. Marco de Marinis (Bologna) analiza nuevos paradigmas para la experiencia teatral: corporeidad; tactilidad; plurisensorialidad; sinestesia; kinestesia; palabras clave de la experiencia estética que viene delineándose a lo largo del siglo XX, tanto en el ámbito teórico como en el trabajo práctico. Daniel Meyran (Perpignan) sostiene que el teatrólogo sólo podrá acceder al objeto de estudio si se considera espectador y será de su experiencia de espectador de la que podrá sacar las razones de su alternativa teórica.
En el capítulo II: Teatro Latinoamericano, Mario Rojas (Catholic University of América) indaga sobre el interculturalismo y el nacionalismo en los textos teatrales, y un nuevo sincretismo en donde se combinan códigos teatrales de diversas procedencias con códigos vernáculos, para crear nuevas maneras de representar los procesos sociales y culturales. David Lagmanovich (UNT) analiza el mito de Calibán, personaje de La tempestad de Shakespeare, en dos versiones americanas, y brega por "encontrar nuestro propio Calibán, el Ariel con el que podamos identificarnos, y el Próspero capaz de representarnos ahora y en el futuro". Sergio Pereyra Poza (Chile) sostiene que la irrupción de las vanguardias en el contexto cultural latinoamericano produjo un cambio importante en los modos de ver y representar la realidad.
Roger Mirza (Universidad de la República) habla sobre el poder y la censura en el teatro uruguayo en dos momentos clave: los orígenes y la dictadura de los setenta. Ignacio Escárcega (Escuela Nacional de Arte Teatral, México) relata una experiencia formativa para estudiantes de actuación: el teatro itinerante.
En el III: Teatro en Buenos Aires, distintos investigadores, sobre todo miembros del GETEA, incluyendo a Osvaldo Pellettieri, exponen sobre textos dramáticos y espectaculares de distintos autores y directores, nueva tendencia de la crítica y la investigación del teatro, que analiza los elementos lingüísticos relacionados con la concreta experiencia de la puesta en escena y los múltiples problemas que plantea la recepción.
En IV: Teatro en las provincias, incluye dos trabajos. Uno sobre rasgos de teatralidad en la Fiesta de la Vendimia, de José Francisco Navarrete (UNCuyo) y otro de Graciela Frega (UNCórdoba) donde plantea cuestiones metodológicas de los investigadores que están encarando la Historia de Teatro de las Provincias, comprometidos a trabajar desde la carencia de documentos. Rescata para la historiografía teatral principios epistemológicos básicos de la tradición hermenéutica alemana, introducidos por el investigador Marco de Marinis.
En capítulo V: Teatro en el mundo, cierra la edición con tres trabajos; uno de ellos, de Mirta Arlt (UBA) sobre la estilización de la violencia en el teatro de hoy.
(c) LA GACETA
Se vuelve imposible, dado nuestro espacio para el comentario, hacer referencia a cada uno de los trabajos editados. Para tener una noción sobre el heterogéneo material, indispensable para la actualización de hacedores y estudiosos del teatro, mencionaremos sólo algunos, aunque todos revisten originalidad y valioso aporte.
Las comunicaciones están organizadas en cinco capítulos según su tema. En I: Teoría teatral, Beatriz Trastoy (UBA) plantea la necesidad de develar la emoción que produce en el crítico un hecho teatral. El tono neutralizador y desapasionado del discurso académico y la tendencia periodística a reemplazar la opinión por impersonal sistema sígnico (estrellitas, puntos) para determinar el valor del espectáculo, niegan la emoción y la subjetividad, elementos esenciales a la actitud axiológica que debe prevalecer en toda práctica de escritura crítica. Jean-Marie Pradier (París VIII) desarrolla una hipótesis sobre la función de estimulación sensorio-motriz que tienen las artes del espectáculo para el público. Marco de Marinis (Bologna) analiza nuevos paradigmas para la experiencia teatral: corporeidad; tactilidad; plurisensorialidad; sinestesia; kinestesia; palabras clave de la experiencia estética que viene delineándose a lo largo del siglo XX, tanto en el ámbito teórico como en el trabajo práctico. Daniel Meyran (Perpignan) sostiene que el teatrólogo sólo podrá acceder al objeto de estudio si se considera espectador y será de su experiencia de espectador de la que podrá sacar las razones de su alternativa teórica.
En el capítulo II: Teatro Latinoamericano, Mario Rojas (Catholic University of América) indaga sobre el interculturalismo y el nacionalismo en los textos teatrales, y un nuevo sincretismo en donde se combinan códigos teatrales de diversas procedencias con códigos vernáculos, para crear nuevas maneras de representar los procesos sociales y culturales. David Lagmanovich (UNT) analiza el mito de Calibán, personaje de La tempestad de Shakespeare, en dos versiones americanas, y brega por "encontrar nuestro propio Calibán, el Ariel con el que podamos identificarnos, y el Próspero capaz de representarnos ahora y en el futuro". Sergio Pereyra Poza (Chile) sostiene que la irrupción de las vanguardias en el contexto cultural latinoamericano produjo un cambio importante en los modos de ver y representar la realidad.
Roger Mirza (Universidad de la República) habla sobre el poder y la censura en el teatro uruguayo en dos momentos clave: los orígenes y la dictadura de los setenta. Ignacio Escárcega (Escuela Nacional de Arte Teatral, México) relata una experiencia formativa para estudiantes de actuación: el teatro itinerante.
En el III: Teatro en Buenos Aires, distintos investigadores, sobre todo miembros del GETEA, incluyendo a Osvaldo Pellettieri, exponen sobre textos dramáticos y espectaculares de distintos autores y directores, nueva tendencia de la crítica y la investigación del teatro, que analiza los elementos lingüísticos relacionados con la concreta experiencia de la puesta en escena y los múltiples problemas que plantea la recepción.
En IV: Teatro en las provincias, incluye dos trabajos. Uno sobre rasgos de teatralidad en la Fiesta de la Vendimia, de José Francisco Navarrete (UNCuyo) y otro de Graciela Frega (UNCórdoba) donde plantea cuestiones metodológicas de los investigadores que están encarando la Historia de Teatro de las Provincias, comprometidos a trabajar desde la carencia de documentos. Rescata para la historiografía teatral principios epistemológicos básicos de la tradición hermenéutica alemana, introducidos por el investigador Marco de Marinis.
En capítulo V: Teatro en el mundo, cierra la edición con tres trabajos; uno de ellos, de Mirta Arlt (UBA) sobre la estilización de la violencia en el teatro de hoy.
(c) LA GACETA
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