Del rito al drama

En el rito, cuando es verdaderamente tal, todos participan por igual, puesto que todos habrán de beneficiarse, también por igual, con el cumplimiento del fin mágico que este persigue. La presencia de personas ajenas es siempre molesta, y por lo general no permitida. Aun más, la idea de que pueda haber gente que esté presente sin participar del mismo tarda mucho en abrirse camino en la conciencia colectiva, hasta el punto de que la mayoría de los pueblos nunca institucionalizó formas culturales que escindieran la participación plena de la observación distante. Se puede decir que la regla universal pasa por la necesidad de participar en el hecho comunitario, como la única forma de identificarse con los argumentos de la cultura. Tanto en América como en el Africa Negra, las formas de representación separadas de la instancia ritual y realizadas para ser observadas por no-participantes casi no existieron, o se dieron de modo embrionario. Otra cosa fue en Asia, donde mil años antes del nacimiento de la tragedia en la Grecia antigua, los chinos experimentaban con el juego de marionetas y de "sombras". Se sabe que las formas principales de teatro oriental tuvieron su origen en la India, donde se desarrollaron cuatro escuelas de teatro tradicional que aún subsisten. Dos de ellas proceden del Sur (Kathakali y Bharata Natyam), y dos del Norte (Kathak y Manipuri). Desde allí fueron llevadas a partir del siglo III a. de C., por los monjes budistas a China, Corea, el norte de Japón, Birmania, Tailandia, Laos, Camboya y buena parte de Indonesia. Pero desde muy temprano se dio un proceso de desarrollo separado, que acentuará las particularidades de los géneros. Si bien el objetivo principal de este teatro era poner en escena los grandes mitos de las culturas, se había producido ya, sin una teoría que lo explicara o justificara, cierta separación entre actores y danzantes por un lado, y espectadores por el otro. Digo "cierta", pues el gran misticismo de estas civilizaciones impedía ahondar la distancia. Dicho teatro era esencialmente ritual, y los no-actores no podían no participar de algún modo, dado el carácter sagrado de que se revestía la representación, al dar cuenta del drama cósmico.
Así como la escultura griega fue el primer paso que se puede citar como antecedente de la autonomía del arte, por tratarse de una belleza esencialmente humana que se aleja de lo sagrado, el drama griego, al definirse como tal, fue también desacralizándose. Lo sagrado intervenía en un acontecer que se presentaba como ajeno a su naturaleza, y a menudo para castigar la osadía del hombre, más que para salvar al justo de un peligro inminente y premiar las buenas acciones.
Señala Boorstin, en su monumental obra Los creadores, que a partir del siglo VII a. de C. el hombre vio que era posible no participar de una ceremonia, y como quien apela a una nueva forma de inmortalidad, contemplando a los actores en el escenario podía sobrevivir a su época, revivir tiempos anteriores y predecir los que vendrán. Los actores debían esforzarse en ser (o parecer) otras personas, mediante un extrañamiento similar al que se daba en el ritual, cuando representaban a los dioses sintiéndose dioses. En este paso que llevó del rito al drama se produjo una separación en la comunidad, al añadirse una nueva dimensión a la experiencia tradicional de las danzas y los cantos festivos. Ahora no todos cantaban y bailaban, sino que unos "actuaban" mientras que otros (la gran mayoría) observaban. O sea que, para que el drama resultara posible, el actor debía separarse del espectador.El lugar donde se desarrollaban las danzas rituales en las aldeas se llamaba orchesta y era circular, pues esto permitía danzar alrededor de un centro, donde se situaba el objeto sagrado. Cuando todos tomaban parte de la acción, no se precisaba un ámbito especial, eso que luego se llamaría "teatro", entendido primero como construcción y luego como un vocablo para designar a dicho arte.
El drama se origina entonces en Grecia a partir del ritual, hacia finales del siglo VI a. de C. Según Aristóteles, fue Tespis el verdadero inventor de la tragedia ática, prototipo del drama griego, puesto que fue el primero en introducir el "actor" en el coro. El modelo creado por Tespis consistía en una sola persona que respondía, manteniéndose separada del coro. En el Africa Negra se desarrollaría un modelo en cierto modo inverso, pues hay un solista (al que no se podría llamar actor, desde que más que representar personajes canta y habla desde sí o repitiendo frases que dan cuenta de un sentir colectivo o de la ideología de un grupo) que dirige el diálogo, siendo la función del coro la de responder. La respuesta, en este sistema africano que se dio en llamar call and response, puede limitarse a repetir las palabras del solista, pero por lo común las amplía, glosa e incluso contradice, con lo que el diálogo se convierte en una dialéctica que alcanza ribetes dramáticos.El nombre que los griegos dieron a este actor que pretendía ser alguien que no era, resaltando así el carácter imitativo, simulador, de la representación, era Hypocrites (y de él proviene el término "hipócrita", persona que muestra una cara diferente de la real). Mediante este recurso, la fiesta realizada originariamente para halagar a un dios y solicitar sus favores se tornó en una representación que sólo perseguía el deleite de los espectadores, algo profano pero no ajeno a la estructura del rito (pues seguía siendo un acto compartido) ni menos eficaz que él en su propósito de mantener el ethos social y reforzar la cohesión comunitaria.
Fue también Tespis quien introdujo la máscara, dando un paso de fundamental importancia en el desarrollo del drama griego. Su función, más que expresiva, era identitaria, en la medida en que tipificaba a un personaje, atándolo a un solo gesto. Según Boorstin, llegaron a existir con el tiempo unas treinta máscaras diferentes, usadas por tres actores que se repartían los personajes y los representaban en forma sucesiva.
Esquilo redujo la importancia del coro, permitiendo que el diálogo pasara a cumplir la función más relevante de la obra. A él se debe la introducción de un segundo actor, mientras que el tercero fue añadido por Sófocles.
Según Aristóteles, Eurípides marca el desarrollo definitivo de la tragedia griega, entendida tanto como forma literaria como de representación. A él se debe el recurso del Deus et machina, por el cual un dios descendía al escenario mediante una grúa y una polea para intervenir en la acción.
Al igual que el mito, la tragedia se refería a los tiempos más remotos, habitados por dioses, semidioses y héroes, y al poner en escena esos relatos antiguos representaba al mito, aunque de un modo distinto del de las prácticas sacerdotales. El relato, la fábula, era lo principal de ella, y en segundo lugar se citaba a los caracteres, es decir, a la definición de los personajes. La historia de Grecia nos muestra así cómo la tragedia, tenida hoy como una de las cuatro modalidades que asume lo estético, se origina en el mito y el rito.
La comedia, considerada como la cuarta modalidad de lo estético, vuelve la espalda a los tiempos antiguos para convertirse en un espejo del presente. No se ocupa de lo sagrado, sino de lo profano y cotidiano. En la misma no hallaremos dioses ni héroes, sino hombres inferiores, o al menos comunes. No brilla en ella la belleza del espíritu trágico, sino la fealdad, la desproporción, el desatino, lo excéntrico y demás manifestaciones de la risa popular. Fue creada por Aristófanes a partir de las representaciones de los comediantes de las aldeas, pero no podría ser entendida sin la tragedia, por tratarse de su reverso, una respuesta dialéctica a la misma. De este modo el mito y el rito, por contraposición, generaron esta otra forma de lo estético. Pero cabe destacar que también la risa alcanza las alturas del mito de un modo directo, al manifestarse en los llamados "mitos de desdramatización", como son los numerosos personajes de este universo que violan sistemáticamente con sus engañosas "hazañas" las normas establecidas por la cultura, aunque a menudo uniendo a estas torpezas actos civilizatorios y verdaderamente heroicos que permiten perdonarles sus malos pasos.(c) LA GACETA