El lápiz de la naturaleza

SEBASTIAN ROSSO / LA GACETA

El enfrentamiento entre fotógrafos y pintores es un malentendido. Un mito más que una realidad. El tema es que los malentendidos y los mitos dan buenos frutos. La aparición de las fotos trastocó todo el universo de las imágenes; con ellas la apariencia de las cosas podía quedar fijada a un metal o un papel. El sentido de fidelidad a la realidad se desplazaba de las pinturas a ese nuevo objeto.

Manualidad

En 1858, León Pallière dibujó, a lápiz, la plaza Independencia (dibujo al que hicimos referencia en LA GACETA del 28-05-2016) y la Catedral de Tucumán. Nos detengamos un momento en este último que ahora publicamos. Lo pongamos al lado de la fotografía del mismo templo, que hacia 1870, hizo Ángel Paganelli. Doce años después, con una máquina. Uno al lado del otro, los diferencia un leve tono gris que da relieve, en la foto, y un engrosamiento de los bordes en el dibujo. La textura es diferente, pero la capacidad descriptiva de ambos es similar: el preciso dibujo de Pallière cumpliría la misma función de referente, si acaso se necesitara uno.

La precisión y poder descriptivo del dibujante son llamativos. Sus ojos y sus manos bien entrenadas, se habían formado en talleres de artistas, y se habían educado en la Academia de Bellas Artes.

Lápices

La fotografía aseguraba un grado de fidelidad muy valioso para el retrato y para las descripciones. No había intervención de la subjetividad. No había capricho ni fantasía. Gracias a la máquina óptica se podía “reproducir la naturaleza sin necesidad de un intérprete”. La célebre Mariquita Sánchez, quien vio muy temprano (1840) un daguerrotipo en Montevideo, dijo: “ves la plancha como si hubieras dibujado con lápiz negro la vista que has tomado, con tal perfección y exactitud que sería imposible obtener de otros modos”.

Era la misma naturaleza de la luz la que se manifestaba, dejando impreso lo que fuera que se ubicara frente a la cámara. Fox Talbot, uno de los pioneros ingleses del asunto, le puso un título certero y conciso: “el lápiz de la naturaleza”.

Sin embargo, por depender la maravilla de un conocimiento técnico, con sólidas bases científicas, cayó sobre ella la calumnia de ser “la hija bastarda abandonada por la ciencia en los umbrales del arte”. El otro terreno que movilizó la fotografía, fue el de su lugar de pertenencia a las artes o los oficios. Los precursores de la fotografía, Daguerre y Niepce habían sido escenógrafo y pintor uno, y litógrafo y químico el otro. Extrañas mezclas de científicos y empresarios, artistas y comerciantes.

Pertenencia

El francés Nadar, fotógrafo exquisito de retratos, representa mejor que nadie la intención por ubicar la fotografía en el campo artístico: “la fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia a la que se consagran los espíritus más elevados, un arte que aviva las mentes más sagaces, pero cuya práctica está al alcance de cualquier imbécil”. Se consideraba -y lo consideraban- un artista. Para él, lo único que diferenciaba a un pintor de un fotógrafo era el artefacto que usaba cada uno. Lo que los unía era la preocupación y la dedicación en la creación de imágenes. “La teoría fotográfica puede aprenderse en una hora; las primeras nociones prácticas, en un día”: cualquiera podía dormirse en destrezas técnicas.

En Tucumán, Aniceto Valdez o Teófilo Castillo usaron indistintamente pinceles o cámaras. El primero pintó el gran cuadro de Marco Avellaneda que hasta hace unos años presidía las sesiones legislativas de Tucumán. El segundo intercaló sus innumerables cuadros históricos, con sus trabajos de colorista en la Casa Witcomb de Buenos Aires. También Christiano Junior hizo pinturas, como el retrato de San Martín que se conserva en el Museo Histórico Sarmiento, de Buenos Aires.

Había menos diferencias de las que se cree. Nadar sentenciaba: “hay cosas que no se aprenden: el sentido de la luz; la apreciación artística de los efectos producidos por la variación y la combinación de las fuentes de luz, y la aplicación de uno u otro dependiendo de la naturaleza de la fisonomía que, como artista has de producir”.

Pasajes

Ya en nuestros tiempos, los fotógrafos se han liberado de retratar personas, objetos o paisajes. Muchos siguen ese camino testimonial; muchos otros se dedican a construir ficciones, a dar imagen a abstracciones o a elaboraciones artificiosas.

Wall y Richter son dos grandes artistas internacionales de los últimos 50 años. Jeff Wall elabora imágenes con una infinidad de referencias a la historia del arte y la pintura, en sus escenificaciones fotográficas. Gerhard Richter trabaja indistintamente con fotos y pinturas, al punto de confundirse unas con otras. La fotografía es una herramienta más para quienes producen imágenes, sean artistas plásticos, diseñadores o periodistas. A pesar de la activa y creciente participación de fotógrafos en los salones de arte, todavía muchos fotógrafos locales se preguntan por su pertenencia al campo del arte. Sigue el malentendido.

Sombras

Volviendo a las primeras fotos en Tucumán, la cámara tenía una capacidad más, junto a la de conseguir fidelidad: fijaba las sombras movedizas, no siempre deseadas.

En la serie de tomas de la ciudad que hizo Paganelli, aparecen personas anónimas. Algunas sirven para dar escala humana a los edificios, pero otras son sombras borrosas, que se mueven y que interfieren la claridad de la intención descriptiva.

Si aquí la cámara es un lápiz, dibuja borroneado, como una carbonilla refregada.

Con los dibujos, el uso racional de recursos gráficos dejaba afuera toda irregularidad. La descartaba.

Pero en esas primeras fotos, es justamente lo que hace más real la realidad mecánica. Algo que, como en la vida, simula no haber sido intencional. Casi, no haber sido percibido: las sombras, los extraños. Esos que son todos. Los de todos los días, los que hacen la vida de un lugar. La fotografía de Paganelli generaba, sin querer, sus propios misterios. Aunque sea un efecto anacrónico.