"El buen cine no ha muerto"

-¿Se ve en una película de Lucrecia Martel o de Carlos Sorín?
-Claro que sí. El cine de ambos, con sus grandes diferencias, me gusta mucho. Cuando vi Historias mínimas lamenté no haber trabajado en la película. Estoy seguro de que yo habría  podido serle muy útil a Sorín. (Hace una pausa) Me imagino el porqué de su pregunta: tiene en mente la escenografía de Restauración.

-No sólo eso (hago un gesto con las manos señalando todo lo que nos rodea).
-Es cierto, una parte de mí es barroca, pero eso  no quiere decir que no haya otra parte distinta. Tal vez lo suficientemente simple o lo suficientemente amplia como para que mi forma de sentir  no invalide los  patios  de tierra. Un escenógrafo o un director de arte deben actuar con la misma comodidad en una historia intimista de Sorín como en El Gatopardo, de Visconti, que es una película de las llamadas de época. Pocos dirían que Rocco y sus hermanos es una película de época. Pero es así, y explico por qué digo esto: Rocco? se desarrolla en los años 50 pero tiene una estructura "de época". Más aún, yo diría que es una tragedia, que Rocco? nos remonta a la tragedia griega. Las decisiones de Visconti no eran caprichosas, estaban basadas en la sensibilidad y en las convicciones. Aparte de su enorme talento. Piense usted que contrató a una gran trágica, precisamente griega, Katina Paxinou, para el papel de la madre.

-Hablando de Visconti. ¿Qué opina de hacer viajar 600 kilómetros a una asistente para conseguir una polvera que ningún espectador vería? Porque Visconti era consciente de eso.
-Me parece muy bien, porque esa polvera estaba en el escenario, contribuía a crear una atmósfera, influía en la actuación. Es como cuando exigía que Alain Delon o Romy Schneider usaran el perfume de los  nobles de la época. Repito: todo en Visconti tenía un sentido.

-El director artístico o escenógrafo, ¿está a las estrictas órdenes del director?
-Estar a las órdenes del director es una de sus  obligaciones, pero otra, ineludible, es poner toda su imaginación para enriquecer la escena o la toma. En El poder de las tinieblas, basada en Informe sobre ciegos, de Ernesto Sabato, todo era gris, de un gris casi agobiante. Pensando que, a pesar de ser esa la intención,  debía haber  algo que rompiera con ese gris, se me ocurrió poner en el centro de la mesa un plato con tres naranjas. No tenían nada que ver con Prokófiev ni con la  historia del universo ciego, pero cobraban una importancia verdaderamente notable.

-Imagino que muchos pensaron en un símbolo.
-De eso no tenga la menor duda. En todas las artes, aunque el estilo  no lo justifique, hay buscadores de símbolos.

-¿Hubo buscadores de símbolos en El Sirviente?
-La obra de Robin Maugham es en sí misma un símbolo. Esa historia donde los roles de amo y esclavo van cambiando  hasta terminar invirtiéndose es un símbolo político, social y al mismo tiempo psicológico. Realmente la considero una  historia ideal para cualquier tipo de formato. Novela, cine, ópera. En cine fue una de las más importantes  películas de Joseph Losey y la demostración, por parte de Bogarde, de que era uno de los grandes actores del cine en ese momento.

-¿Lamentó que el protagonista no fuera Bogarde?
-Claro que sí, pero el cantante que hace el papel de Barret es realmente bueno y muestra un gran entusiasmo. No tiene problema en hacer cualquier cosa, rodar por las escaleras, por ejemplo. Eso no es común.

-Va a ser difícil que el cine europeo reúna directores de tanto talento como los que había en el período 1940-1980 y tantos, ¿verdad?
-Muy difícil.

-¿Conoció a muchos?
-Muchos. Figuras realmente extraordinarias. Entre los que conocí figura Antonioni. Recuerdo que estábamos en una fiesta que yo daba en mi casa en Los Angeles. Él me decía: me han hablado de un genio, dónde está el genio. Era un hombre con mucho humor. Tengo una gran predilección por sus películas. Hace un tiempo un amigo me preguntaba  cómo es que Antonioni antes llenaba tres funciones del Gran Rex en un día sábado y a poco de morir no completaba la platea de uno de los microcines que hay ahora.

-Yo también me lo pregunto. ¿Degradación del sentido artístico?
-Eso es indudable, además ayudan otras cosas. En aquella época había sólo cuatro canales de aire, no existía la tv por cable, tampoco Internet, ni el videocasete. ¿No piensa que es una gran competencia? Y podemos continuar. Ajetreo, falta de tiempo para leer, para pensar, para gozar con las obras de los grandes artistas. En los 70 no había recitales de un Roger Waters que llenaba ocho veces el estadio de River, no había fuegos de artificio y efectos especiales que la gente mira con temor de que sea la última vez que tiene esa oportunidad.  Por otra parte, la forma de vida era totalmente distinta, el cine era una especie de ritual. Hablábamos recién del Gran Rex. 3.500 butacas. 3.500 personas vibrando al mismo tiempo, acongojadas o divertidas. Era como para que se creara energía. Ahora nada es igual. Es lamentable pero las cosas son irreversibles. Así y todo el buen cine no ha muerto. A pesar de que las películas que se exhiben en los festivales europeos tengan cada año menor calidad.

-¿No le gustan los festivales?
-Me gustan porque puedo ver al amor de mi vida cuando era poco más que un chico. Gina Lollobrigida, por ejemplo.

-¿Tenía muchos amores de adolescente de ese tipo?
Muchos. Pero ellas nunca lo supieron.
(Reímos. Me siento bien. Ya estamos metidos de lleno en la entrevista)

-¿No encuentra grandes diferencias entre los leones de oro o las palmas y los Oscar?
-Muchas. Concuerdo con que hay películas de mayor calidad en los festivales europeos, concuerdo también en que en los Oscar hay más egolatría porque se homenajean a sí mismos, pero también encuentro que la adjudicación de los premios es más democrática en los Estados Unidos.  Son varios miles de personas las que votan. En Europa lo hacen 15 o 16. (Mientras tomamos un café, recorremos el departamento. Es  una de esas construcciones antiguas y señoriales. Los muebles son realmente bellos y conforman un ambiente casi escenográfico que en  ningún momento produce ahogo). Casi todos han sido buscados y elegidos para las películas donde yo trabajé como Productor Designer. Lo digo así  porque en los Estados Unidos denominaciones como Escenógrafo o Director de Arte se utilizan muy poco. Hay  unas cuantas piezas de las que elegí para Restauración  y que traje a este departamento en el que vivo cuando estoy en Buenos Aires. Cuando  puedo, me voy a Córdoba, que es el lugar en el que nací.

-Hablando de nacimientos, ¿está de acuerdo con eso de que "la patria es la infancia"?
-No solamente la patria, en un artista la infancia determina hasta la posición estética que va a asumir. Eso en lo que respecta a quienes estamos en el tercer acto de la vida.

-Estuve leyendo el currículo que figura en IMDB *.  Le aseguro que impresiona.
-Bueno, son muchos años de trabajo. Yo nací en 1946, a pesar de que durante mucho tiempo tanto en Wikipedia como en IMDB figuré como nacido en 1949. Después, en Wikipedia verificaron y me restituyeron los tres años que gentilmente me habían sacado.

-En IMDB le siguen dando el bonus.
-No sabía.

-¿Le preocupa el paso del tiempo?
- No demasiado, aunque todo se desarrolla con una velocidad que asusta. Para mí  la vida tiene tres etapas, y yo estoy transitando por la tercera. Son como los actos en los que antes se dividían las obras teatrales: exposición, nudo y desenlace.

-Puede  haber  una cuarta. Piense en Manoel de Oliveira, Oscar Niemayer, Horacio Coppola. Todos ellos han superado los 100 años y algunos siguen trabajando.
- Puede haber una cuarta etapa, pero el hecho de que usted conozca los nombres de quienes llegaron hasta ella demuestra que no es demasiado frecuente.

-¿Está satisfecho con su vida?
-Satisfecho no es una palabra que yo usaría. Contento, sí.
(Toda esta parte del diálogo se desarrolla de pie, en un alto de la visita guiada que desarrollamos por la casa a la que, recorriéndola más a fondo,  encuentro más que seductora. Después del mobiliario, nos  detenemos  para  ver sus pinturas. Algunas están enmarcadas en forma casi suntuosa. Prácticamente  todas  incursionan en la figura humana. Haciendo una ele con las puertas que dan a un balcón, podemos ver un desnudo femenino. La  mujer, bellamente  joven, está acostada, como luciendo su espléndida pelvis. La pintura rezuma una sensualidad expectante y tranquila. A nuestras espaldas, dos pinturas, dos figuras femeninas que son mostradas con deformidades pictóricas. A pesar de ello son naturalistas, no hiperrealistas. Las deformidades son visuales,  algo así como un mayor ancho, como si fuera lo contrario de El Greco, que pintaba los rostros y las figuras más alargadas de lo normal)

-¿Es religioso?
- Si usted quiere decir practicante, le digo que  no. En parte soy judío. Mi madre lo era. Una mujer admirable, donde podía advertirse la eficiencia judaica. Mi padre era un gran poeta. Hombre de izquierda, militante, por lo tanto no demasiado simpático para el ámbito oficial de aquella época.  Las autoridades de los certámenes literarios habían encontrado un método ciertamente original para no premiar a mi padre: declaraba el premio desierto. Precisamente en estos momentos estamos tratando la reedición de sus obras completas. Son aproximadamente unos veinte libros.

-Un destino distinto al suyo. Usted es reconocido y  nadie procura silenciarlo.
-Claro que no. Además, usted utilizó la palabra adecuada: destino. Creo en el destino.

-Le voy a mandar una columna mía que fue publicada en LA GACETA Literaria  y que se titula "El azar y el Destino" **
-Con mucho gusto voy a leerla.

-Todos los artistas tienen un mentor. ¿Cuál es el suyo?
-Saulo Benavente. En el Teatro del Pueblo hace muy pocos años se realizó  una muestra de los trabajos de este artista y maestro  al que considero extraordinario. Es una parte de su obra pero no toda. Resultaría muy difícil mostrar los cientos de trabajos que firmó.

-¿En escenografía, es más difícil ser vanguardista desde una posición estilística barroca?
-Tal vez sea más difícil, pero no lo considero imposible ni mucho menos. Creo que se puede ser barroco, se puede ser realista y al mismo tiempo de vanguardia. La vanguardia no es propiedad de estilos ni de épocas. Tampoco de escándalos, a los que parece ser muy afecta.

-Vivimos en medio del escándalo. ¿Usted cree que podemos esperar por más?
-Estoy seguro

-¿Cree que se superarán los 4?33" de Cage?
-Los 4?33" de Cage,  los cuadros blancos de Rauschenberg ***, cualquier cosa.

-¿Le gustan las obras de Marta Minujín?
-Aunque valoro su búsqueda constante, personalmente el Pop no me interesa en absoluto. Es como cavar más y más  en busca de petróleo, dentro de un pozo donde no hay una gota

-¿Qué lo atraerá ahora?
-La pintura. Estoy preparando  una muestra. Serán unas 60 obras. 

-¿Con quién estudió?
-Con nadie. Soy un autodidacta. Creo que mis obras pictóricas nacieron un poco al compás de los trabajos de la escenografía teatral. Hay mucha afinidad entre ambas manifestaciones. Este cuadro que tengo aquí (muestra una pintura que estaba casi escondida) lo hice en un día y medio porque lo necesitábamos para el escenario de The haunting. 

-Si le dieran a elegir un  profesor, ¿sobre que tipo de pintura recaería la elección? Picasso, Dalí, los impresionistas de principios del siglo XX?
-La de ninguno de ellos. A los impresionistas los desecharía porque no los considero buenos pintores, casi le diría que eran malos. Con respecto a Picasso no lo elegiría por otros motivos. Yo diría que Picasso tiene un gran talento pero lo que no me interesa es de dónde sale su creatividad: él siempre saca su energía de lo visceral, así como otros usan lo cerebral. Personalmente prefiero el trabajo que proviene de ese lugar metafórico que está entre los dos: el corazón. No querría  hacer juicios éticos sobre ambos (buenos o malos) porque no creo que exista el Bien y el Mal. Existe lo positivo y lo negativo. Pero sé, por sus biógrafos, que Picasso era un maltratador y que Dalí era bipolar. Nadie es perfecto. Además, y esto lo cuento como curiosidad aunque ayuda a conocerlo, Picasso era un oportunista, un hombre que tomaba ventaja de su celebridad. ¿Usted sabe que él firmaba grandes cantidades de cheques porque sabía que la gente no iba a ir al banco a cobrarlos?  Los acreedores preferían perder el dinero pero tener en su caja fuerte la firma de Picasso.

-¿Usted escribe cuentos y  novelas?
-Sí, pero hasta el momento lo hago para mí, no me interesa mostrarlo. Si alguna vez escribo algo que considero de valor, trataré de darlo a conocer.

-¿Lee?
-Menos de lo que querría. Mucho teatro. Algunas veces me veo obligado, pero es una grata obligación. En mi escritorio tengo una cantidad de obras para leer y siempre voy a menos velocidad que las que recibo.

-¿Literatura?
-Sí, claro, no sólo teatro. Me inclino por el cuento y la poesía.

-¿Borges?
-En cuentos, me interesa más Cortázar que Borges. Borges es un gran conversador. Sus conferencias son realmente brillantes. Además, me encanta su humor, esa maldad inofensiva pero aguda con que se refería a cualquier cosa. Conozco muchas anécdotas que son admirables. Una vez, conversando con una amiga, ella le decía que en el género del recitado femenino, estaba sólo Berta Singerman, a lo sumo una más. ¿Y no le parece que son demasiadas?, respondió Borges. Esas salidas me fascinan.

-Parece que le gusta derribar cosas.
-¿Por qué?

-Pintores impresionistas, Picasso, Borges.
-Digo lo que pienso sin pretender nada. Además, ¿quién es  uno para derribar las cosas que se levantaron durante décadas?

-Habiendo desarrollado tantas puestas, tantas películas, debe de estar más allá de inquietudes económicas, ¿verdad?
-No es tanto así. Sólo tengo esta casa y un hotel boutique en Córdoba, diez suites, cada una con un estilo propio, que difiere del de las otras. Puertas marroquíes y españolas. Mayólicas y puertas árabes. Fueron de mis películas. Las traje en un container. El que quiere, puede ver todo el hotel en Internet. Es un proyecto que me entusiasmó mucho. No es que el dinero  no me interese, pero hubo cosas que me hicieron alejarme un poco de él. Cosas privadas.

-No se preocupe. ¿Qué le dio el Colón? No aludo a lo económico.
-Nada. Sólo la decepción por tener que dejar de lado proyectos de valor, encarados por mí o en conjunto con otros artistas. Luis Bacalov, por ejemplo.

-¿En qué consistía el proyecto con Bacalov?
-Iba a ser una ópera basada en  la novela de Mujica Láinez titulada El gran teatro. Precisamente el Colón. Transcurría en casi todas las dependencias del teatro, el foyer, los palcos, el escenario. Se ubicaba en el día en que las señoras copetudas llenaron el teatro con mujeres con trajes de mucama para molestar a Eva Perón que iba a asistir a la función.
 
-¿Qué podría decir acerca del defecto que desde hace unos años encuentran los críticos: tal película  es "demasiado estética"?
-No me parece que tenga mucho sentido. La belleza no tiene por qué ser percibida como un menoscabo de la obra de arte. Admiro el sentido estético de Patroni Griffi y no me parecería atinado filmar esa bellísima película que es "Adiós hermano cruel" desde otro ángulo.

-¿Qué le parece la redacción del voto de castidad del Dogma 95?
-En general es interesante, pero las películas realizadas por Von Trier antes del Dogma 95 son más valiosas que las que realizó dentro de él.

-En el Dogma 95 se dice que el sonido tiene que ser directo ¿qué habría hecho el cine italiano con esta regla?
-No me imagino. Fellini afirmaba que se podía decir cualquier cosa. Inclusive contar. uno, dos, tres, cuatro (actúa en voz alta un parlamento imaginario compuesto por los números dichos en idioma italiano. Y lo hace muy bien. La expresión, prescindiendo de los números, se hace muy creíble). 
(La conversación está por terminar. Zanetti tiene que ir a visitar a un amigo internado en un sanatorio. Está acercándose el límite de admisión de visitas. Le propongo hacer una serie de preguntas y respuestas, en lo posible cortas, una especie de ping pong para que el lector tenga una imagen aún más acabada de él. Acepta)

-¿Qué opina del premio Trastiendas? Un calamar en descomposición y un par de zapatos viejos.
-No he visto la obra, pero por lo que me dice pertenece a lo que llaman arte conceptual.

-¿Qué es para usted el arte conceptual?
-Se lo digo en lenguaje coloquial. Es una "sanata" que surgió en los años 50 y que los críticos de arte de aquel tiempo  entronizaron. Es aquella forma de expresión que se basa en el intelecto, no en el corazón. Para mi forma de sentir, el lugar donde debe generarse el arte es en el corazón. Lo contrario con esa posición es que aparezca el arte conceptual. Lo demás es degeneración propia. Terminás con zapatos y pescado podrido.

-Cuando habla de sus películas no parece entusiasmado. ¿Es así?
-De todo lo que uno imaginó, de todo lo que se filma, de todos los sacrificios, ingresa en la película un 20%, con suerte un 25%.Y hay que ver de qué está compuesto ese 25%. El Productor Designer no interviene en el corte final, es decir, el armado definitivo que va a llegar a los espectadores. Por eso muchas veces pienso en lo que se podría haber obtenido y en lo que realmente se logró. Personalmente tengo mucho miedo de las decisiones que se toman en el montaje.

-¿Qué opina del Sundance Festival y del Bafici?
-Todo lugar donde se expresen artistas es interesante. Los dos festivales tienen puntos de contacto, aciertos y fallas. El de De Niro en New York, es más modesto. El de Los Angeles es mucho más comercial.

-¿Vio alguna vez una película más de diez veces? Prohibido responder Potemkin o El Ciudadano.
-Las zapatillas rojas y Narciso negro, las dos de Michael Powell.

-Qué obra de Shakespeare le gustaría hacer? Puede nombrar dos.
-Voy a dirigir Amapola. Dentro de ella está El sueño de una noche de verano. La otra que elegiría es La Tempestad.

-¿Titus?
-Casi imposible representarla fuera del teatro. Muy válido el esfuerzo cinematográfíco de Julie Taymor. Lo valoro, aunque yo no la habría hecho así.

-Pintores que resucitaría si usted pudiera. Nombre tres. 
-Leonardo, Rembrandt y Van Dyck. Lo siento, no siempre se puede ser original. © LA GACETA

NOTAS:
* IMDB es un sitio de Internet donde figuran todas las películas argentinas y extranjeras, con sus respectivos elencos y  técnicos intervinientes.

** Envié al mail de mi columna a Zanetti y contestó de esta manera: "Cuando dije que  elegiría el destino, no quería decir que todo estuviera escrito. Creo que el azar es un destino posible. Creo que el destino se escribe de innumerables azares".

*** 4'33" es una pieza de John Cage, músico de vasta actuación como compositor, en la que el "ejecutante" se sienta el piano, no realiza el menor movimiento  con sus manos y luego, transcurrido el tiempo de 4'33", se incorpora y enfrenta al público para recibir lo que sea, ovaciones estruendosas e  insultos de no menores decibeles. Cuando se estrenó provocó un escándalo. Rauschenberg presentó en la década de los años 50, antes que Cage, sus cuadros totalmente blancos, sin dibujo y sin un miligramo de óleo. También él, como Cage, era un artista de  importante trayectoria.