¿Qué diablos es?* - LA GACETA Tucumán

¿Qué diablos es?*

14 Dic 2014
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ARTE CONCEPTUAL. En mayo de 1961, Piero Manzoni puso sus excrementos en 90 latas de metal de cinco centímetros de alto y un diámetro de 6,5 centímetros y las etiquetó literalmente con las palabras “Mierda de Artista”. tenminutes.ph

Por Jorge Estrella - Para LA GACETA - Tucumán

Diez años atrás vi en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona cierta obra de unos tres metros de altura por casi dos de ancho. Consistía en hileras de cucarachas prolijamente ordenadas. Las cucarachas estaban hechas en plástico; reproducían con bastante fidelidad la forma del insecto y estaban sencillamente pegadas contra el muro. En algún lugar de Alemania (en esas maratones donde uno visita iglesias, parques, monumentos y museos como si eso fuese Europa) vi una muestra donde... nada había para ver: el escultor había introducido un tubo en la tierra y lo había tapado de modo que nada de él sobresaliese; esa era su obra de arte. Y en la Tate Gallery (Londres) uno queda debidamente informado sobre el contenido de una latita cerrada: excremento del autor (Piero Manzoni) de la obra (la latita, claro).

¿Por qué esos objetos son juzgados obras de arte y se encuentran en lugares elegidos para ellas? Es la pregunta obligada de quien quiere tener un mínimo de claridad en estos asuntos.

Aun si aceptamos que mis ejemplos sólo señalan la condición disparatada del ser humano (dispuesto a pagar para ver basura), el asunto de qué es arte, y qué no lo es, encierra esas dificultades rebeldes que suele encarar la filosofía. ¿Cuál es el elemento común que cubre el concepto “arte” para encerrar objetos tan disímiles como el Martín Fierro, una cantata de Bach o el Partenón? ¿Por qué es arte la Novena sinfonía de Beethoven y no lo es la “cumbia” de estos pagos, que hoy señorea movilizando el gusto de las mayorías populares?

Una respuesta simple y dominante es que hay objetos de un arte mayor (elitista, señalados como tales por la opinión “informada” en conservatorios, en escuelas, en universidades y en otros freezers sociales) y otro “arte menor” consumido por el público mayoritario. Un arte mayor de alta calidad y otro menor sin calidad alguna (telenovelas, radioteatros, cuarteto cordobés, etcétera). Esta suposición (aceptada por mayorías incultas y por minorías de elite) tropieza con mis ejemplos mencionados al comienzo: porque son lugares de privilegio donde se exhiben objetos sin calidad artística; y porque suele haber ejemplos de alta calidad asumidos como tales por las mayorías (un ejemplo me basta: La olvidada, chacarera santiagueña). Además, los lugares elitistas para la exhibición del arte mayor han excluido con frecuencia obras de calidad: Federico El Grande (buen representante del despotismo ilustrado en el siglo XVIII), por ejemplo, se quejaba por la decadencia del gusto alemán que festejaba las obras de Shakespeare (”¿Cómo puede semejante mezcolanza de bajeza y grandeza, de bufonería y tragedia, ser conmovedora y agradable?”).

El texto de Federico el Grande recoge dos rasgos que parecen exigibles al arte: conmover y agradar (Borges dice: entretener y conmover). Usar esta pareja de requisitos para saber cuándo estamos frente a una obra de arte y cuándo no parece muy sensato. Si una obra nos aburre y no sacude nuestros sentimientos, estamos ciertos de que eso no es arte. Quien cae atrapado por Los hermanos Karamazov o por el encanto de una melodía de Ravel, en cambio, sabe con certeza que tiene ante sí obras de arte: lo han rozado con una fuerza desconocida que es irreconocible en objetos no artísticos.

La cosa se complica para esta segunda aproximación al arte cuando advertimos que objetos presuntamente artísticos (como los dramas de Shakespeare para Federico el Grande o las cumbias locales para mí) son abominables; y que esos mismos objetos entretienen y conmueven a otros (¿Imagina el lector que el encargado de la Tate Gallery cayó conmovido ante los coprolitos del escultor al adquirirlos? Quizás) Por otro lado, es visible que numerosas realidades pueden conmovernos y entretenernos sin que se nos ocurra llamarlas arte (quien ha jugado con su hijo pequeño, por ejemplo, sabe a qué me refiero).

Pero, sin duda, la búsqueda de una “esencia” del arte ha sido la tentación preferida por los filósofos. Enamorada de absolutos, la filosofía buscó y creyó hallar ese hilo común que reúne bajo una misma designación los fenómenos artísticos. Y en esa esencia la emoción y el agrado suelen ser desterrados por subalternos. Ante el objeto bello “hay ennoblecimiento y elevación por encima de la mera sensibilidad al placer”, sostiene Kant. Este autor, padrino intelectual de la filosofía del arte desde los tiempos modernos, insistió en que nuestros juicios sobre lo bello exigen que esta propiedad sea advertida por todos y hablan de la belleza “como si fuera una propiedad de las cosas”. Habría una especie de “objetividad” de nuestros gustos subjetivos sobre lo bello. Y estaríamos obligados a reconocer como tales los objetos “realmente” bellos porque son portadores del bien: “lo bello es el símbolo de lo moralmente bueno”. En palabras de Hegel (otro enamorado alemán de absolutos inasibles), la función del arte “es satisfacer exclusivamente intereses espirituales y cerrar la puerta a toda proximidad al mero deseo”.

Señalo sólo dos de las dificultades más severas que enfrenta esta pretendida captura de la “esencia” del arte: a) la alusión imprecisa a cuál sea cabalmente ese orden “espiritual superior” que tienen en común las obras de arte, tan disímiles entre sí; b) su desvinculación con el orden emocional y sensorial (¿habría podido crecer el buen cine actual sin esos dos ingredientes?)

El asunto tal vez algo se aclare cuando nos metemos en su historia. Hasta fines del siglo XIX, las artes estaban ocupadas en representar, en producir objetos semejantes a la naturaleza. Lo verosímil parecía el criterio adecuado para juzgar si algo era o no era arte (como había propuesto tempranamente Aristóteles). Con el modernismo, las artes plásticas abandonaron la representación y se lanzaron a explorar sus materiales: telas, pinturas y otros recursos se convirtieron en el centro del interés creativo. En la década de 1960, con el arte pop, quedó claro que los límites entre objetos artísticos y otros objetos no artísticos se habían borrado enteramente: bastaba que un inodoro, una pipa o una rueda de bicicleta fueran declarados “arte” por alguien para que ingresaran mágicamente al plano elitista de galerías y museos (conocí en Buenos Aires un señor que ganó una bienal de San Pablo -Brasil- en esos años 60: su obra era un bulto de papas compradas en el mercado local). Cabe señalar que esta emancipación del arte del antiguo yugo de la representación coincidió con otros movimientos de emancipación, como el de los negros y el feminismo en Estados Unidos.

Visto en perspectiva, este éxito del macaneo (pipas, inodoros, excrementos, papas, etcétera) echa raíces en la condición provisional, histórica, de los valores estéticos: los objetos de arte no son portadores objetivos de pretendidos valores universales; no captamos una esencia estable válida para todos los hombres (el ideal de belleza femenina, por ejemplo, no es igual en la Europa del Renacimiento, en la actual o entre los zulúes); cada cultura genera -sin que sepamos cómo- estilos y formas que luego tienen éxito social y se imponen como “objetivas”, aunque estén lejos de serlo. Si conociésemos la universalidad de esos pretendidos valores estéticos declamados por la filosofía, el macaneo no tendría lugar alguno: siempre sabríamos cuáles obras encarnan dichos valores y cuáles no. Ahora bien, como no hay tal objetividad, la impunidad para declarar arte un inodoro se vuelve inevitable.

© LA GACETA

Jorge EstrellaEscritor, doctor en Filosofía, ex profesor de la Universidad de Chile.

*Esta es una versión reducida de un artículo publicado en estas páginas en 2007.

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