14 Julio 2002 Seguir en 
Puestos en la tarea de reconstruir la historia del movimiento teatral de Tucumán, el rol de investigador se nos torna similar al de un detective, cual Edipo tras el asesino de Layo. La pasión por la búsqueda se apodera de nosotros al encontrar piezas de ese gran puzzle que vamos componiendo paso a paso. Cuando nos acercaron el primer dato: "también Alberto García Hamilton escribió una obra de teatro", ello nos movió a constatarlo en la única publicación sobre la actividad teatral de la provincia, pero el dato no fue consignado por García Soriano (1).
Varios meses después, leímos en las notas biográficas del fundador de LA GACETA (2), que "escribió un par de obras teatrales: El zorro azul, comedia de costumbres, y Cañas y trapiches, que la compañía Esteves-Arellano puso en escena en el Teatro Belgrano, en 1909.".
Preguntamos por el texto que fue estrenado, para conocerlo, ya que se trataría de la primera obra teatral de un autor local, sobre un tema de la región, pero en las bibliotecas públicas no lo conseguimos. Tomamos contacto con un ejemplar en Argentores (3), que nos permitieron fotocopiar. La edición (4) registró la fecha exacta del estreno, 15 de abril. ¿Hubo alguna reseña periodística sobre el mismo? Recurrimos a los números de El Orden publicados ese año y mes. No encontramos ni crítica ni nota sobre obra y autor pero nos sorprendieron nuevos datos publicados meses más tarde (5). El 6 de mayo la actriz Lina Estevez de Arellano representó Después del baile, de Alberto García Hamilton, escrito especialmente para la actriz, en cuyo beneficio se realizó el espectáculo, compuesto por dos obras cortas más, de otros autores. Luego, el 8 de mayo, junto a otra obra corta "de un autor local", cuyo nombre no se develó, de estrenó Las buenas amigas, también de García Hamilton, esta vez a beneficio del Sr. Antonio García Meca, "empresario local de las compañías teatrales", y se representó "por tercera vez" Cañas y trapiches, "a pedido del público".
Al analizar este texto rescatado del olvido nos impactaron su estructura, sus diálogos ricos, ágiles y precisos, y el lenguaje utilizado, diferenciado para cada personaje. Su poética corresponde al modelo dominante en la época. La primera lectura nos remitió a sus intertextos directos: Barranca abajo (1905), de Florencio Sánchez, y Los mirasoles (1911), de Julio Sánchez Gardel. García Hamilton se anticipó a este autor catamarqueño al tratar en Cañas y trapiches el conflicto amoroso planteado entre la niña casamentera de provincia y el galán (aquí local, no porteño) que tiene su mirada puesta en la hipnotizadora Buenos Aires, "con sus grandes atractivos, sus emociones fuertes, su variedad de perspectivas; sus luchas y placeres; sus teatros, paseos y mujeres lujosamente vestidas" (p. 13).
Cuando tratamos de ubicar a Cañas y trapiches, presumiblemente escrita por García Hamilton el mismo año de su estreno, en el Modelo de Periodización del Teatro Argentino elaborado por Osvaldo Pellettieri (6), podemos colocarla claramente en el Subsistema de la Emancipación Cultural (1884-1930), más específicamente en el Microsistema Premoderno, "que abarca el período de fines y principios de siglo hasta la década del cincuenta" y, dentro de este, en el Microsistema de Florencio Sánchez, adhiriendo a la "tendencia culta o dominante" del período. Uno de los intertextos más directos de Cañas y trapiches es justamente Barranca abajo, estrenada cuatro años antes, coincidentes las dos en cuanto a que "implica una tensión entre una obra dramática que pretende ser moderna y un texto espectacular a cargo" de la compañía porteña Esteves-Arellano, que estrenó la obra de García Hamilton en Tucumán, "con procedimientos y mentalidad finisecular", que compartía también la Compañía de los Podestá que estrenó Barranca abajo en Buenos Aires. La intertextualidad se establece con varios elementos formales y de la intriga, como el ámbito rural donde se plantea la acción, la explotación y trampa jurídica del patrón contra el cañero, el conflicto sentimental entramado con el conflicto laboral y social, la muerte del protagonista víctima de la injusticia pero con diferencias, en cuanto a que Don Zoilo se suicida, en Barranca abajo, y Don Salustio muere por una afección cardíaca producto de los disgustos vividos, en Cañas y trapiches.En su obra, García Hamilton desarrolla tres temas principales. A) Don Salustio, "modesto plantador con unas cuantas cuadras de caña por toda fortuna", proveedor del ingenio cercano, es engañado, estafado y desalojado de la tierra, por el patrón, don Leoncio, "gerente general y fuerte accionista de una poderosa sociedad anónima, que no sabe ya cuántos millones representan sus ingenios" (p. 16), que se va enriqueciendo a costa de la compra de tierras a través de fraudes. B) Ercilia, la hija de don Salustio, es seducida, engañada y deshonrada (según los preceptos morales y sociales del momento) por Luis, estudiante de abogacía, hijo del patrón. C) El mito norteño del runauturungo, enunciado aquí como "tigre uturungo", antecedente de otro mito, el del perro El Familiar, corporizado en don Leoncio, el patrón que "tiene el alma vendida al mandinga", "y se vuelve tigre pa tragarse un peón tuitos los años" (p. 38). Y un tema secundario, D) no menos interesante, de plena vigencia en nuestros días, en que el autor muestra la picardía criolla, que alcanza su máxima expresión en la politiquería, asumida por el "vivillo" Paco, quien no da "punta sin nudo" y a cambio de sus tretas pedirá a sus influyentes beneficiarios "una banquita en la legislatura provincial" (p. 26).
Los temas A y B constituyen el nivel de la intriga diseñada según el modelo aristotélico de principio, medio y fin, con el planteo en el primer acto; un desarrollo y anuncio de los dos conflictos principales, que llegan a su clímax al final del segundo; y el desenlace en el último. El tema C, del tigre uturunco, aparece sorpresivamente al final de la obra para sumar a la figura despótica y ambiciosa del patrón, la condición no sólo metafórica sino literal, de ser el asesino de sus propios peones.
En la estructura profunda, podemos visualizar la acción del patrón despojando a don Salustio de las tierras, mediante la "vieja táctica" de entregarle anticipos de dinero para que labre los surcos, que va endeudando al cañero, quien nunca llega a saldar los montos -cada vez más abultados- con el producto de las sucesivas cosechas y llega al extremo de tener que rematar su finca.
En el aspecto verbal, García Hamilton ha cuidado en detalle las particularidades lingüísticas de cada personaje, en cuyos discursos se evidencia el código social de cada uno de ellos. Así, la mucama dice "no desajere", "no se vamo a quedar sin empanadas" (p. 5-6); la dueña de casa alterna según con quien hable, el modismo regional: "nadie ha i creer que toavía no están en estao de hornearlas" (p. 6), con frases más depuradas: "a los hombres como usted sólo deberían dejarlos salir a la calle con el escuadrón de seguridad a las espaldas (p. 11); don Salustio incluye en un discurso elaborado algún apócope o supresión de eses utilizados en la zona: "Los ingenios nos aprietan demasiao, que esta caña no sirve, que está mal despuntada, que la otra tiene el gusano, que aquella tiene el polvillo y usté no gana pa disgustos" (p. 10).
Los personajes que han accedido a un mayor nivel de instrucción se expresan con lenguaje culto, ingenioso y hasta poético, en el caso del diálogo amoroso entre la hija de Salustio y el hijo de Leoncio. El tratamiento entre ambos es de "usted".
Luis: Usted ha sido para mí impenetrable como un bloque de mármol; intraducible... como una página en un idioma desconocido.
Ercilia: Ha leído novelas románticas, ¿eh? ¡No todo ha de ser textos de derecho! (p. 15).
En cambio Luis y su amigo Paco utilizan el "vos" cuando dialogan entre ellos. Los padres de Ercilia tratan de "vos" a su hija; en cambio ella usa el respetuoso "usted" de la época para cada uno de ellos.
Las didascalias ("hablante dramático básico") denotan, con un reiterado "simulan" como verbo indicador para la puesta en escena, el tipo de representación en boga, basado en la palabra, enunciada frontalmente al público por los actores, sostenida por una actitud o un movimiento "como si..." estuvieran realizando la acción: "Micaela y Juana simulan hacer un amasijo" (p.5); "salen simulando llevar las empanadas al horno" (p.7). Como contrapartida, el autor encomienda acciones que definen las costumbres del momento: "mortero en el que pisa maíz"; "en cuclillas pelando caña" (p.5); "coloca sobre la mesa botellas y copas para el vermuth y el bitter" (p.12); "Bajá al sótano y subí un sifón de soda, que esté fresca, aquí no tenemos yelo" (p.11); "Don Leoncio le ofrece un habano" pero "Don Salustio saca una chala y la enciende" (p.21); "toque de oración", "persignándose, las mujeres se hincan y rezan, los hombres se quitan el sombrero" (p.39).
Alberto García Hamilton nació en Montevideo (1872), al igual que Florencio Sánchez (1875), pero al poco tiempo de llegar a Tucumán (1898) se "encariñó profundamente con su nueva residencia" y "se incorporó de corazón a la vida de la ciudad" (2). A partir del hallazgo y la revalorización de su obra Cañas y trapiches, lo hemos registrado en la Historia que estamos escribiendo como el primer autor teatral residente en esta provincia, que no sólo "pintó su aldea" sino que denunció sus problemáticas sociales, económicas y políticas con notables y genuinos recursos teatrales, coincidentes con la poética dominante en ese momento de concreción de una dramaturgia nacional. (c) LA GACETA
Varios meses después, leímos en las notas biográficas del fundador de LA GACETA (2), que "escribió un par de obras teatrales: El zorro azul, comedia de costumbres, y Cañas y trapiches, que la compañía Esteves-Arellano puso en escena en el Teatro Belgrano, en 1909.".
Preguntamos por el texto que fue estrenado, para conocerlo, ya que se trataría de la primera obra teatral de un autor local, sobre un tema de la región, pero en las bibliotecas públicas no lo conseguimos. Tomamos contacto con un ejemplar en Argentores (3), que nos permitieron fotocopiar. La edición (4) registró la fecha exacta del estreno, 15 de abril. ¿Hubo alguna reseña periodística sobre el mismo? Recurrimos a los números de El Orden publicados ese año y mes. No encontramos ni crítica ni nota sobre obra y autor pero nos sorprendieron nuevos datos publicados meses más tarde (5). El 6 de mayo la actriz Lina Estevez de Arellano representó Después del baile, de Alberto García Hamilton, escrito especialmente para la actriz, en cuyo beneficio se realizó el espectáculo, compuesto por dos obras cortas más, de otros autores. Luego, el 8 de mayo, junto a otra obra corta "de un autor local", cuyo nombre no se develó, de estrenó Las buenas amigas, también de García Hamilton, esta vez a beneficio del Sr. Antonio García Meca, "empresario local de las compañías teatrales", y se representó "por tercera vez" Cañas y trapiches, "a pedido del público".
Al analizar este texto rescatado del olvido nos impactaron su estructura, sus diálogos ricos, ágiles y precisos, y el lenguaje utilizado, diferenciado para cada personaje. Su poética corresponde al modelo dominante en la época. La primera lectura nos remitió a sus intertextos directos: Barranca abajo (1905), de Florencio Sánchez, y Los mirasoles (1911), de Julio Sánchez Gardel. García Hamilton se anticipó a este autor catamarqueño al tratar en Cañas y trapiches el conflicto amoroso planteado entre la niña casamentera de provincia y el galán (aquí local, no porteño) que tiene su mirada puesta en la hipnotizadora Buenos Aires, "con sus grandes atractivos, sus emociones fuertes, su variedad de perspectivas; sus luchas y placeres; sus teatros, paseos y mujeres lujosamente vestidas" (p. 13).
Cuando tratamos de ubicar a Cañas y trapiches, presumiblemente escrita por García Hamilton el mismo año de su estreno, en el Modelo de Periodización del Teatro Argentino elaborado por Osvaldo Pellettieri (6), podemos colocarla claramente en el Subsistema de la Emancipación Cultural (1884-1930), más específicamente en el Microsistema Premoderno, "que abarca el período de fines y principios de siglo hasta la década del cincuenta" y, dentro de este, en el Microsistema de Florencio Sánchez, adhiriendo a la "tendencia culta o dominante" del período. Uno de los intertextos más directos de Cañas y trapiches es justamente Barranca abajo, estrenada cuatro años antes, coincidentes las dos en cuanto a que "implica una tensión entre una obra dramática que pretende ser moderna y un texto espectacular a cargo" de la compañía porteña Esteves-Arellano, que estrenó la obra de García Hamilton en Tucumán, "con procedimientos y mentalidad finisecular", que compartía también la Compañía de los Podestá que estrenó Barranca abajo en Buenos Aires. La intertextualidad se establece con varios elementos formales y de la intriga, como el ámbito rural donde se plantea la acción, la explotación y trampa jurídica del patrón contra el cañero, el conflicto sentimental entramado con el conflicto laboral y social, la muerte del protagonista víctima de la injusticia pero con diferencias, en cuanto a que Don Zoilo se suicida, en Barranca abajo, y Don Salustio muere por una afección cardíaca producto de los disgustos vividos, en Cañas y trapiches.En su obra, García Hamilton desarrolla tres temas principales. A) Don Salustio, "modesto plantador con unas cuantas cuadras de caña por toda fortuna", proveedor del ingenio cercano, es engañado, estafado y desalojado de la tierra, por el patrón, don Leoncio, "gerente general y fuerte accionista de una poderosa sociedad anónima, que no sabe ya cuántos millones representan sus ingenios" (p. 16), que se va enriqueciendo a costa de la compra de tierras a través de fraudes. B) Ercilia, la hija de don Salustio, es seducida, engañada y deshonrada (según los preceptos morales y sociales del momento) por Luis, estudiante de abogacía, hijo del patrón. C) El mito norteño del runauturungo, enunciado aquí como "tigre uturungo", antecedente de otro mito, el del perro El Familiar, corporizado en don Leoncio, el patrón que "tiene el alma vendida al mandinga", "y se vuelve tigre pa tragarse un peón tuitos los años" (p. 38). Y un tema secundario, D) no menos interesante, de plena vigencia en nuestros días, en que el autor muestra la picardía criolla, que alcanza su máxima expresión en la politiquería, asumida por el "vivillo" Paco, quien no da "punta sin nudo" y a cambio de sus tretas pedirá a sus influyentes beneficiarios "una banquita en la legislatura provincial" (p. 26).
Los temas A y B constituyen el nivel de la intriga diseñada según el modelo aristotélico de principio, medio y fin, con el planteo en el primer acto; un desarrollo y anuncio de los dos conflictos principales, que llegan a su clímax al final del segundo; y el desenlace en el último. El tema C, del tigre uturunco, aparece sorpresivamente al final de la obra para sumar a la figura despótica y ambiciosa del patrón, la condición no sólo metafórica sino literal, de ser el asesino de sus propios peones.
En la estructura profunda, podemos visualizar la acción del patrón despojando a don Salustio de las tierras, mediante la "vieja táctica" de entregarle anticipos de dinero para que labre los surcos, que va endeudando al cañero, quien nunca llega a saldar los montos -cada vez más abultados- con el producto de las sucesivas cosechas y llega al extremo de tener que rematar su finca.
En el aspecto verbal, García Hamilton ha cuidado en detalle las particularidades lingüísticas de cada personaje, en cuyos discursos se evidencia el código social de cada uno de ellos. Así, la mucama dice "no desajere", "no se vamo a quedar sin empanadas" (p. 5-6); la dueña de casa alterna según con quien hable, el modismo regional: "nadie ha i creer que toavía no están en estao de hornearlas" (p. 6), con frases más depuradas: "a los hombres como usted sólo deberían dejarlos salir a la calle con el escuadrón de seguridad a las espaldas (p. 11); don Salustio incluye en un discurso elaborado algún apócope o supresión de eses utilizados en la zona: "Los ingenios nos aprietan demasiao, que esta caña no sirve, que está mal despuntada, que la otra tiene el gusano, que aquella tiene el polvillo y usté no gana pa disgustos" (p. 10).
Los personajes que han accedido a un mayor nivel de instrucción se expresan con lenguaje culto, ingenioso y hasta poético, en el caso del diálogo amoroso entre la hija de Salustio y el hijo de Leoncio. El tratamiento entre ambos es de "usted".
Luis: Usted ha sido para mí impenetrable como un bloque de mármol; intraducible... como una página en un idioma desconocido.
Ercilia: Ha leído novelas románticas, ¿eh? ¡No todo ha de ser textos de derecho! (p. 15).
En cambio Luis y su amigo Paco utilizan el "vos" cuando dialogan entre ellos. Los padres de Ercilia tratan de "vos" a su hija; en cambio ella usa el respetuoso "usted" de la época para cada uno de ellos.
Las didascalias ("hablante dramático básico") denotan, con un reiterado "simulan" como verbo indicador para la puesta en escena, el tipo de representación en boga, basado en la palabra, enunciada frontalmente al público por los actores, sostenida por una actitud o un movimiento "como si..." estuvieran realizando la acción: "Micaela y Juana simulan hacer un amasijo" (p.5); "salen simulando llevar las empanadas al horno" (p.7). Como contrapartida, el autor encomienda acciones que definen las costumbres del momento: "mortero en el que pisa maíz"; "en cuclillas pelando caña" (p.5); "coloca sobre la mesa botellas y copas para el vermuth y el bitter" (p.12); "Bajá al sótano y subí un sifón de soda, que esté fresca, aquí no tenemos yelo" (p.11); "Don Leoncio le ofrece un habano" pero "Don Salustio saca una chala y la enciende" (p.21); "toque de oración", "persignándose, las mujeres se hincan y rezan, los hombres se quitan el sombrero" (p.39).
Alberto García Hamilton nació en Montevideo (1872), al igual que Florencio Sánchez (1875), pero al poco tiempo de llegar a Tucumán (1898) se "encariñó profundamente con su nueva residencia" y "se incorporó de corazón a la vida de la ciudad" (2). A partir del hallazgo y la revalorización de su obra Cañas y trapiches, lo hemos registrado en la Historia que estamos escribiendo como el primer autor teatral residente en esta provincia, que no sólo "pintó su aldea" sino que denunció sus problemáticas sociales, económicas y políticas con notables y genuinos recursos teatrales, coincidentes con la poética dominante en ese momento de concreción de una dramaturgia nacional. (c) LA GACETA
NOTAS
1) Manuel García Soriano, La actividad en los teatros de Tucumán desde los orígenes hasta la década de 1960-Primera parte, Tucumán: Cuadernos Tucumanos de Cultura, Año I, Nº 2, Dirección General de Cultura, 1980.
2) Tucumán y LA GACETA 80 años de Historia 1912-1992, página 8 LA GACETA, Tucumán 1992.
3) Sociedad General de Autores (teatrales) de la Argentina, Argentores, Casa Central, Buenos Aires.
4) Alberto García Hamilton, Cañas y trapiches, Talleres de El Orden, Tucumán, 1909.
5) Datos recogidos por Mauricio Tossi.
6) Osvaldo Pellettieri. Una historia interrumpida, Teatro Argentino Moderno (1949-1976), Galerna, Buenos Aires, 1997
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