07 Julio 2002 Seguir en 
Este año se cumple el centenario del estreno de la ópera Pélleas et Mélisande, que unió, por encima de desencuentros extra estéticos más anecdóticos que significativos, a dos genios afines, Claude Debussy y Maurice Maeterlinck, premio Nobel de Literatura de 1911. Desde el momento en que Debussy leyó el texto de Maeterlinck supo que no había nada más cercano a su música, exigente de un lenguaje inédito, asombrado e innovador, que el texto simbolista del dramaturgo belga. Una música está hecha para expresar lo inexpresable. "Me gustaría que el discurso musical se llene de luz y por momentos vuelva a ensombrecerse", decía Debussy.
Nada mejor que la imaginería de Maeterlinck para una ópera con nombres y paisajes tan sugerentes como sus estanques, mares y neblinas inasibles que no consiguen el ocultar lo esencial. Los orígenes de los personajes son velados y los encuentros de los amantes están anudados y dispuestos a soltarse tanto como la cabellera de Mélisande, casi un elemento protagónico de esta historia de amours defendu, como los define Golaud, el marido engañado. En el estreno, abril 1902, en la Opera Comique, la heroína fue encarnada por la cantante inglesa Mary Garden, sorprendentemente elegida por Debussy gracias a su extraordinaria musicalidad y su bien decir, en el medio de grandes controversias. En idéntico clima polémico se estrenó en el teatro Opera de Buenos Aires en agosto de 1911.
"Pélleas et Mélisande" liberó la imaginación de Debussy en otro plano, que luego desarrolló su estilo en el tríptico orquestal "La Mer" (1905), seguido por la más larga de sus obras de este tipo "Images" (1906-1909). Hay quienes ven en estas obras y en otras del mismo período un cierto paralelismo estético con la escritura de Marcel Proust que aprovecha el despertar de innumerables sensaciones de memorias confusas o remotas.
Las relaciones entre ambos artistas nunca fueron, sin embargo, ni próximas ni buenas. Se veían en el círculo de Daudet en el Café Wéber que ambos frecuentaban. Proust admiraba la música de Debussy desde 1890, y la veneraba desde la primera función de "Pélleas et Mélisande", aun a riesgo de irritar a su amigo el músico mundano Reynaldo Hahn, de gustos más clásicos. Lamentablemente Hahn y Debussy estaban irremediablemente convencidos de su odio y desprecio recíprocos. Sus saludos en el Café Wéber fueron con el tiempo siendo más y más distantes. Debussy estaba así inclinado a desconfiar de Proust y de su grupo, y aunque este se esforzaba en desarrollar todo su encanto en la conversación, el efecto sobre el músico era el opuesto: lo veía como una especie de "vieja farragosa y cursi", según lo calificó en algún momento Debussy (1).
La asociación de Claude Achille Debussy -"le musicien français", como él se autodefinía- con la literatura había empezado mucho antes. Fue simbólico que quien descubriera y estimulara sus dotes precoces fuera Antoinette Flore Mauté, la suegra de Paul Verlaine, el poeta cuyos versos se transformarían en algunas canciones suyas, entre ellas la famosísima "Il pleure sur mon coeur".
Atraído por los pre-rafaelistas ingleses, una de sus primeras creaciones la constituyó la versión francesa del poema de Dante Gabriel Rossetti "Le Demoiselle Elu". Otra obra en lengua inglesa que lo persiguió desde entonces y hasta sus últimos días (que quedó definitivamente inconclusa) fue una ópera sobre el cuento de Edgar Allan Poe, "Caída de la Casa Usher". Luego, canciones sobre poemas de "Las Flores del Mal", de Charles Baudelaire, y las "Scénes du Crepuscule", de Henri de Regnier, transformadas luego en "Nocturnes" para orquesta, fueron otras manifestaciones de esa propensión.
El primer concierto de sus obras tuvo lugar en la galería "Libre Esthétique", donde colgaban cuadros de Renoir, Gauguin, Sisley y otros impresionistas. Tal vez con la sola excepción del Quinteto para Cuerdas de 1893 y las últimas sonatas y estudios para piano, el total de la obra debussiana está enriquecida por estímulos literarios y pictóricos. Precisamente con la ilustración musical del poema de Stephane Mallarmé "L?Après-midi d?un faune" (1894) intentó aproximarse al ideal de la fusión de las artes, profesado por otros admiradores, discípulos y contertulios de las famosas tenidas simbolistas en el departamento del poeta, rue de Rome.En 1911 se produjo otra reunión de Debussy con dos personalidades singulares del comienzo de siglo. Por un lado, la bailarina y actriz Ida Rubinstein, quien un año antes había debutado como Scherezade en los Ballets rusos de Diaghilev. En París Ida impresionó a Gabriele D?Annunzio y a Debussy, que preparaban una fusión del drama del primero, "El Martirio de San Sebastián", con música del segundo y coreografía de Fokine. La representación del santo por una mujer causó algún escándalo, que debilitó la resonancia de la obra. La Rubinstein siguió interviniendo en tragedias recitadas o cantadas, y luego en 1921 fundó su propia compañía que le permitió reservarse los roles principales, obrando como verdadera mecenas, apelando a textos de Gide, Valéry y de Claudel, y para la música, a Ravel -a quien le pidió el famoso Bolero-, a Honegger y a Stravinsky. La relación con Claudel fue decisiva: estrenó Juana de Arco en la Hoguera, con música de Arthur Honegger en 1939. Emigró enseguida a Inglaterra, donde sirvió en los hospitales militares, y luego se recluyó en el sur de Francia, donde se dedicó a las buenas obras bajo la influencia de Claudel, hasta su muerte, en 1960.
Mucho antes Debussy había muerto en uno de los momentos finales y críticos de La Gran Guerra (1914-1919) en un París bajo el fuego de la artillería alemana. Hasta hacía poco había estado trabajando en un nunca concluido proyecto de su juventud. El libreto operístico del cuento de Poe arriba mencionado, que en estos años últimos le había encargado Giulio Gatti-Casazza del Metropolitan de New York, fue el proyecto más acariciado de su vida y quedó inconcluso.
Los cañones de los belicistas de ambas guerras no impidieron que Debussy prolongara un gran proyecto europeo del que Wagner fue el abanderado inicial. Por su parte, le musicien français encarnó en una generación posterior, por sus inclinaciones literarias y pictóricas, la capacidad para llevar adelante la fusión de las artes.
(c) LA GACETA
NOTA
1) Marcel Proust, George D. Painter, Second Edition, pág. 290 y 291.
Nada mejor que la imaginería de Maeterlinck para una ópera con nombres y paisajes tan sugerentes como sus estanques, mares y neblinas inasibles que no consiguen el ocultar lo esencial. Los orígenes de los personajes son velados y los encuentros de los amantes están anudados y dispuestos a soltarse tanto como la cabellera de Mélisande, casi un elemento protagónico de esta historia de amours defendu, como los define Golaud, el marido engañado. En el estreno, abril 1902, en la Opera Comique, la heroína fue encarnada por la cantante inglesa Mary Garden, sorprendentemente elegida por Debussy gracias a su extraordinaria musicalidad y su bien decir, en el medio de grandes controversias. En idéntico clima polémico se estrenó en el teatro Opera de Buenos Aires en agosto de 1911.
"Pélleas et Mélisande" liberó la imaginación de Debussy en otro plano, que luego desarrolló su estilo en el tríptico orquestal "La Mer" (1905), seguido por la más larga de sus obras de este tipo "Images" (1906-1909). Hay quienes ven en estas obras y en otras del mismo período un cierto paralelismo estético con la escritura de Marcel Proust que aprovecha el despertar de innumerables sensaciones de memorias confusas o remotas.
Las relaciones entre ambos artistas nunca fueron, sin embargo, ni próximas ni buenas. Se veían en el círculo de Daudet en el Café Wéber que ambos frecuentaban. Proust admiraba la música de Debussy desde 1890, y la veneraba desde la primera función de "Pélleas et Mélisande", aun a riesgo de irritar a su amigo el músico mundano Reynaldo Hahn, de gustos más clásicos. Lamentablemente Hahn y Debussy estaban irremediablemente convencidos de su odio y desprecio recíprocos. Sus saludos en el Café Wéber fueron con el tiempo siendo más y más distantes. Debussy estaba así inclinado a desconfiar de Proust y de su grupo, y aunque este se esforzaba en desarrollar todo su encanto en la conversación, el efecto sobre el músico era el opuesto: lo veía como una especie de "vieja farragosa y cursi", según lo calificó en algún momento Debussy (1).
La asociación de Claude Achille Debussy -"le musicien français", como él se autodefinía- con la literatura había empezado mucho antes. Fue simbólico que quien descubriera y estimulara sus dotes precoces fuera Antoinette Flore Mauté, la suegra de Paul Verlaine, el poeta cuyos versos se transformarían en algunas canciones suyas, entre ellas la famosísima "Il pleure sur mon coeur".
Atraído por los pre-rafaelistas ingleses, una de sus primeras creaciones la constituyó la versión francesa del poema de Dante Gabriel Rossetti "Le Demoiselle Elu". Otra obra en lengua inglesa que lo persiguió desde entonces y hasta sus últimos días (que quedó definitivamente inconclusa) fue una ópera sobre el cuento de Edgar Allan Poe, "Caída de la Casa Usher". Luego, canciones sobre poemas de "Las Flores del Mal", de Charles Baudelaire, y las "Scénes du Crepuscule", de Henri de Regnier, transformadas luego en "Nocturnes" para orquesta, fueron otras manifestaciones de esa propensión.
El primer concierto de sus obras tuvo lugar en la galería "Libre Esthétique", donde colgaban cuadros de Renoir, Gauguin, Sisley y otros impresionistas. Tal vez con la sola excepción del Quinteto para Cuerdas de 1893 y las últimas sonatas y estudios para piano, el total de la obra debussiana está enriquecida por estímulos literarios y pictóricos. Precisamente con la ilustración musical del poema de Stephane Mallarmé "L?Après-midi d?un faune" (1894) intentó aproximarse al ideal de la fusión de las artes, profesado por otros admiradores, discípulos y contertulios de las famosas tenidas simbolistas en el departamento del poeta, rue de Rome.En 1911 se produjo otra reunión de Debussy con dos personalidades singulares del comienzo de siglo. Por un lado, la bailarina y actriz Ida Rubinstein, quien un año antes había debutado como Scherezade en los Ballets rusos de Diaghilev. En París Ida impresionó a Gabriele D?Annunzio y a Debussy, que preparaban una fusión del drama del primero, "El Martirio de San Sebastián", con música del segundo y coreografía de Fokine. La representación del santo por una mujer causó algún escándalo, que debilitó la resonancia de la obra. La Rubinstein siguió interviniendo en tragedias recitadas o cantadas, y luego en 1921 fundó su propia compañía que le permitió reservarse los roles principales, obrando como verdadera mecenas, apelando a textos de Gide, Valéry y de Claudel, y para la música, a Ravel -a quien le pidió el famoso Bolero-, a Honegger y a Stravinsky. La relación con Claudel fue decisiva: estrenó Juana de Arco en la Hoguera, con música de Arthur Honegger en 1939. Emigró enseguida a Inglaterra, donde sirvió en los hospitales militares, y luego se recluyó en el sur de Francia, donde se dedicó a las buenas obras bajo la influencia de Claudel, hasta su muerte, en 1960.
Mucho antes Debussy había muerto en uno de los momentos finales y críticos de La Gran Guerra (1914-1919) en un París bajo el fuego de la artillería alemana. Hasta hacía poco había estado trabajando en un nunca concluido proyecto de su juventud. El libreto operístico del cuento de Poe arriba mencionado, que en estos años últimos le había encargado Giulio Gatti-Casazza del Metropolitan de New York, fue el proyecto más acariciado de su vida y quedó inconcluso.
Los cañones de los belicistas de ambas guerras no impidieron que Debussy prolongara un gran proyecto europeo del que Wagner fue el abanderado inicial. Por su parte, le musicien français encarnó en una generación posterior, por sus inclinaciones literarias y pictóricas, la capacidad para llevar adelante la fusión de las artes.
(c) LA GACETA
NOTA
1) Marcel Proust, George D. Painter, Second Edition, pág. 290 y 291.
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