31 Julio 2023
PIGMENTOS QUE VEN LA LUZ. Mientras se trabaja en el muro del frente va aflorando el color celeste original.
Ana Lozano y Laura Cuezzo - Integrantes del equipo que elaboró el proyecto conservación y restauración de la fachada de San Francisco
La iglesia San Francisco perteneció originalmente a los jesuitas. Sus construcciones ocupaban dos solares o cuartos de manzana, desde el traslado de la ciudad en 1685. Expulsada la orden de las colonias españolas en 1767, la Iglesia y el convento pasaron a manos franciscanas en 1785. De estos años corresponden las primeras descripciones y planos esquemáticos que se encontraron del templo colonial.
Existe también una pintura de principios del siglo XIX en la que se puede apreciar la sencillez de la construcción jesuita: un templo de única nave que abría hacia un gran atrio y con una torre campanario al norte. Sobre calle San Martín funcionaba una “Capilla de Naturales y Negros” con acceso independiente, distribución que aún puede verse en iglesias del Alto Perú y que refiere a la segregación social de la época.
A mediados del siglo XIX los franciscanos encargaron las primeras modificaciones en la fachada. Varios años más tarde se encomendaron las tareas al arquitecto Mariano Güell, quien se trasladó desde Córdoba para encargarse de la construcción desde 1885 hasta su finalización e inauguración en 1891.
El cuerpo de fachada constituyó una nueva edificación de tres niveles (acceso, coro y campanario) de más de 30 metros de altura por casi 8 metros de ancho (sobre calle San Martín) y 22 metros de frente (sobre calle 25 de Mayo). La construcción en sí misma es independiente de las tres naves del templo, tiene características constructivas diferentes, y se edificó en un proceso por completo separado del resto.
Modificaciones
En 1892 se colocaron en los cuatro arcos de la planta baja del templo “los portones de hierro con sus abanicos” (según la crónica de entonces) donados por Trinidad Berrios. Se trata de las cuatro magníficas rejas que cierran el atrio cubierto, construidas con planchuelas de hierro remachadas, que según algunos datos habrían sido traídas de “ultramar”.
En fotografías de 1895 se observa que los arcos del segundo nivel, correspondiente al coro del templo, ya habían sido cerrados con mampostería, quitando las celosías que se ven en fotos más antiguas, los que tienen una balaustrada inferior, al igual que el arco del campanario. También se observa que ha sido agregado el escudo de los franciscanos.
La actual imagen de la Virgen en su advocación de la Inmaculada Concepción fue instalada en la década de 1950 y es obra del escultor Ramón Fernández.
El uso del color
En la actualidad, el cuerpo de fachada presenta un juego de opuestos en su policromía apelando a un fondo oscuro y elementos distintivos claros.
La imagen actual, tan familiar para los tucumanos desde la década de 1980, expone una caja muraria pintada de color ocre y componentes ornamentales en amarillo sutil y blanco. A estos elementos hemos referido en artículos anteriores: pináculos, cornisas, capiteles, columnas, balaustradas y molduras.
Sin embargo, durante los trabajos de relevamiento y cateo realizados en la fachada, el equipo de arquitectura determinó que las capas más antiguas detectadas presentaban otra combinación de colores: celeste en muros, rosa en cornisas y amarillo muy apagado para el resto de los ornamentos. Este cambio podría parecer radical, más no lo es en su concepción ni en el marco de los antecedentes históricos.
Si bien los colores cambiaron en el tiempo, el contraste entre fondo y ornato se ha conservado y se remonta a una práctica característica de la inmigración europea en Argentina. Derivada de la tradición italiana, tomó preponderancia entre 1880 y 1900, los años en que se construía el cuerpo de fachada. En el NOA la utilizaron, entre otros, el franciscano Luis Giorgi y los hermanos Cánepa.
El blanco prohibido
Otro dato interesante surge de las normas municipales. Hacia 1897 se define la primera legislación urbana con carácter integral. El artículo 55 del Reglamento general de construcciones prohíbe blanquear o pintar de blanco el frente de los edificios, debiendo ser siempre de color, con excepción de las cornisas, molduras, etc., por simple ornato. El espíritu de esta norma tuvo como fin despegarse de la blanca imagen colonial que se vinculaba al período virreinal.
Otros ejemplos de arquitectura religiosa de la misma época fueron trabajados con criterio similar, entre ellos Nuestra Señora de la Candelaria, de La Viña, y la Basílica de San Francisco, ambas en Salta.
En laboratorio
Con el fin de alcanzar la mayor rigurosidad y precisión sobre el tema de los colores, se solicitó a la Dra. María Álvarez (Conicet-UNT) el análisis espectral de tres muestras de cada color hallado en muro, cornisa y columna. Así, mediante microscopía Raman (Laboratorio de Espectroscopía Raman-LERa) la profesional identificó la composición de estas pinturas realizando un trabajo comparativo entre los resultados obtenidos de las muestras y bases de datos disponibles en centros de investigación. En todos los casos se hizo referencia a pigmentos tradicionalmente usados y que se conseguían en la zona.
Con estos métodos se determinó que, en el caso del azul, podría ser mezcla de dos pigmentos: lazurite y azul maya. Lazurite, también conocido como azul ultramar, se obtenía en la antigüedad a partir del mineral lapislázuli, pero a partir del siglo XIX se comenzó a sintetizar artificialmente. El azul maya es una mezcla de índigo (también llamado añil) y un tipo de arcilla. El cultivo de añil fue difundido en Tucumán a mediados del siglo XIX.
YA SE ESTÁ PINTANDO. Los pináculos empiezan a lucir el blanco que los distingue.
En el rosa de las cornisas se toma como referencia los tonos rojizos de los pigmentos originados a partir del óxido de hierro III (Fe2O3), conocido como hematita u óxido de hierro rojo. Así mismo, el color rojo ocre de la pintura se atribuye al pigmento Fe2O3 (hematita), que es un compuesto inorgánico y representa la forma más común en la que se encuentra el hierro en la naturaleza.
Por último, los tonos amarillos tendrían una composición variada con una base a partir de óxidos de hierro también, pero mezclados con abundantes pigmentos inorgánicos de color banco (blanco de titanio, litopón y posiblemente blanco de cinc).
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