"La pintura ha pasado a ser una forma residual"

-No sé si uno "decide" dedicarse al arte. Creo que es la naturaleza, la genética que decide por uno, antes de que la decisión se transforme en un hecho. Me explico: yo nací con la aptitud natural de dar forma, de dibujar. Así como otras personas-a las que envidio- nacen con un oído musical y se convierten en músicos, compositores, ejecutantes. En mi caso, todos mis maestros de dibujo en la escuela primaria y en la secundaria me ponían las mejores notas pero ninguno me estimuló a seguir una carrera artística, a ir a la escuela de bellas artes. Así terminé en  la facultad de derecho en La Plata, mi ciudad natal, donde me gradué de abogado en 1958. Sin embargo, unos tres años antes de graduarme ya había entrado en crisis con mi elección de la abogacía como modo de vida. Sí, una verdadera crisis existencial. Busqué otras cosas-actuación, dirección de cine, cosas que quedaron en meras fantasías- hasta que llegó el momento en que, literalmente,  "me acordé" que yo pintaba y dibujaba. Había aprendido solo la técnica del óleo cuando era un niño de 10/11 años, y aunque desde la adolescencia había dejado de pintar, había hecho lo que para la familia eran ¨memorables¨ retratos de mis padres, tíos, abuelos. Y así, gradualmente, empezó a conformarse la decisión de dedicarme, o mejor dicho, de ser artista porque, en definitiva, era la comprobación de que había nacido para eso, por así decirlo. Desde niño, desde que empecé a pintar y dibujar y aunque tenía una rudimentaria noción de los gigantes del Renacimiento, Miguel Angel, Rafael, me fascinaban más que nada las naturalezas muertas de Chardin que veía en las pobrísimas láminas de color de aquellos años;  esa reproducción fiel de los objetos, los vegetales, los peces, y ese "exacto brillo" de las cacerolas de metal me parecían el epítome, la cumbre del arte pictórico. A eso aspiraba cuando, a los 25 años retomé los pinceles para, después de tantos años, recuperar los medios técnicos.  Pero luego decidí tomar lecciones de pintura con un amigo,  Jorge Raúl Mieri, un profesor recientemente egresado de Bellas Artes. Mieri fue decisivo en mi formación inicial: no sólo me enseñó principios básicos de dibujo y pintura, sino que también me abrió las puertas al arte moderno mostrándome reproducciones de Picasso, de Matisse, de Braque, figuras de las que yo sabía poco y nada. Pero también fue en sus clases que viví una epifanía: un día, cuando iba a comenzar la enésima naturaleza muerta, me dijo que tratara de hacer algo distinto,  que "jugara con las sombras". Instintivamente lo hice y hasta el día de hoy recuerdo el estremecimiento que viví. Había descubierto la realidad del plano pictórico bi-dimensional; que en el plano las formas adquirían unas relaciones, una vida en sí mismas y que ya no necesitaba "modelar", sombrear, para crear la ilusión de volumen para que los objetos se parecieran a lo que estaba más allá del plano, el modelo real. En mi ignorancia no sabía que había llegado por mí mismo a algo similar al cubismo sintético. Es decir, que estaba a las puertas de la abstracción. Más tarde, junto con Mieri asistimos a las clases del profesor Héctor Cartier en la Escuela de Bellas Artes. Una figura cardinal en la enseñanza artística de esos años, no solo en La Plata sino también en Buenos Aires (muchas de las figuras del arte argentino de los sesenta fueron sus alumnos), sus clases era una suerte de "mini-Bauhaus" insertada en el currículo de una escuela académica. Su curso se llamaba de "Visión" y, precisamente, enseñaba principios de forma y color en abstracto. Así, oyendo sus reflexiones, trabajando en los ejercicios que nos asignaba, me di cuenta de que había encontrado el sentido de mi vida: iba a ser artista. Y la abstracción mi modo de articularlo. Por otra parte,  no olvidemos que a mediados de los 50, la abstracción geométrica de los epígonos de Max Bill era el arte de vanguardia dominante en Buenos Aires, y que, en todo caso, era un reflejo actualizado de lo que pasaba en el mundo en ese entonces. Y si bien todas estas circunstancias eran condicionantes -aunque no absolutamente determinantes porque bien podría haberme inclinado, por ej., hacia las formas neoilusionistas del surrealismo, que también tenían gran vigencia en  aquellos años- creo que aquel descubrimiento del planismo pictórico fue decisivo. Así, partiendo de ello, y gracias a un temperamento, a una espontánea inclinación hacia lo joven y de avanzada me llevaron a adoptar la abstracción como lenguaje. Muchos años más tarde iba a adquirir una más profunda certeza -filosófica, si quieres- del sentido de la abstracción. 

-En verdad, más que una cuestión de "comodidad", con mi propuesta de una visón lateral, secuencial de la pintura que comencé en Nueva York en 1969 -el frente blanco, vacío y las notaciones pictóricas en los costados que el espectador tenía que buscar transitando de un lado al otro- alcancé una experiencia inédita en la pintura moderna. Más allá de la evidente falta de modestia, este es un hecho verificable. También es cierto que, por un cúmulo de circunstancias adversas fue difícil sostenerlo en el tiempo. Luego vino la confluencia de esa suerte de "minimalismo" pictórico con mi lectura de las estructuras líticas incas y, aun más significativamente, el encuentro con la retícula textil precolombina. Esto, gradualmente también fue quedando atrás para dejar paso a nuevas pautas de la visión "secuencial", hoy enriquecida con breves notaciones en el frente de la tela y siempre con el persistente énfasis en los bordes. Una "visión integral de la pintura", es decir, una demanda a apreciarla en su totalidad de objeto. Creo que hoy he llegado a una summa pictórica, que me hace feliz. Una summa en la que laten los vestigios de todas, o casi todas, las experiencias anteriores.

-Me permito observar que ese lugar común al que te refieres olvida que los constructivistas rusos elaboraron un arte público de rigurosas formas geométricas y que también prohijó la gráfica propagandística de la revolución, ambos de un profundo sentido social. Y la verdad es que siento que mi trabajo para la estación de Atocha es heredero de esa tradición. Pero en este sentido: estoy convencido de que las formas abstractas geométricas son mucho más aptas para un arte público. Más "universales", diría,  a diferencia de los símbolos cerrados y prescriptivos como la estatua del prócer ecuestre (a propósito, el poeta Maiakowsky dijo de la Torre de Tatlin: "El primer monumento sin barba…"). Pero también es cierto que vivimos en un momento histórico social (y económico, sobre todo) profundamente diferente y es muy difícil calibrar el eco social que pueda tener una obra así en la sociedad burguesa y consumista de hoy. Alguien me ha dicho que lo encuentra "alegre, musical". Algo es algo. 

-Sí, la verdad que producir arte abstracto hoy, es todo un desafío. Si reflexionamos un poco no es difícil apuntar a las razones de toda esta confusión: cuando en la segunda década del siglo pasado Duchamp creó el ready made, abrió para siempre las puertas del contexto del arte (la galería, el museo,  etc) para el tipo de experiencias que hoy se difunden como una plaga. Es decir, que debido a su genialidad de entonces (que admiro), hoy entramos a una galería, o  un museo-sin olvidarnos de los grandes "desfiles de modas", las bienales o las documentas- y nos encontraremos con que cualquier cosa plantada dentro de ese contexto -las omnipresentes "instalaciones"- pasa por "arte." "Instalaciones" que comparten los espacios del arte con la  otra profusa estrategia heredera del gesto duchampiano: las formas verbales que aparecen en reemplazo del objeto, es decir, el primer arte conceptual. Un arte que pronto echó mano de la fotografía para complementar sus textos y narrativas. Y luego el video y todas las variantes de reproducción de imagen facilitadas por el incontenible progreso de las tecnologías digitales, completan el cuadro general del arte dominante (las variadas formas objetuales, no representativas, que hoy se siguen llamando "esculturas" también participan del arte hegemónico). Dentro de este cuadro, tan  fuertemente institucionalizado -y, por otra parte, tan autoritario ya que si no participas de esas metodologías quedas "out"- la pintura (si es abstracta y geométrica peor aun) ha pasado a ser una forma residual, como diría Raymond Williams. Sin embargo, desde mi punto de vista, esa pintura permanece como la única alternativa, como una suerte de texto no-verbal, un pensamiento simbólico y silente, como decíamos antes, de resistencia. Ése es el desafío, por el que uno -para decirlo con las palabras de nuestro genial Discépolo- como "disfrazado sin carnaval" sigue optando. © LA GACETA