"Nunca me preocupé demasiado por lo que pensaba el público"

En la Argentina su actuación como fotógrafo no es muy conocida. ¿La toma como algo que fue base de su actividad como realizador cinematográfico o la separa y la siente un fin en sí misma?

- Son dos cosas diferentes que se complementan. Comencé como fotógrafo muy joven, casi un niño. Mi primera exposición "seria" en La Real Academia de Fotografía de Madrid fue en 1951: tenía entonces 19 años. Estudié ingeniería, que abandoné por la fotografía y el cine. Más tarde fui profesional, especializado en Música y Danza en los Festivales que había en Granada y Santander, en los años 50. En ese tiempo me aficioné al flamenco y tuve la idea de hacer un libro de fotografías sobre España que se quedó en proyecto, aunque conservo los negativos y parte de las copias. Entre tanto, ingresé en la Escuela de Cine, terminé los estudios y fui seis años profesor en la especialidad de Dirección Primer curso. Mi inclinación entonces era el documental, pero después de hacer un par de intentos, entre ellos el documental Cuenca, decidí que necesitaba contar historias, así es que de una manera natural me incliné por el cine de ficción. A los 27 años y rodeado de un grupo de amigos hice mi primer largo, Los golfos, que fue seleccionada para el Festival de Cannes en 1960. Nunca he abandonado la fotografía y es raro el día en que no hago alguna para mantenerme en forma, como una especie de jogging más mental que físico. Por otra parte, colecciono máquinas fotográficas, afición que comencé en Buenos Aires cuando fui para hacer El Sur.

- Al libro Saura x Saura, ¿lo considera un álbum de familia o una bitácora?

- Es más un acto de cariño y amor hacia mi hermano Antonio, con el que tuve una entrañable relación hasta su muerte. Su muerte truncó una serie de proyectos que teníamos en común para su Fundación en la ciudad de Cuenca.

- Se advierte una constante familiar en cuanto a la imagen: usted y su multifacetismo, su hermano un gran pintor… ¿Hay influencia paterna?

- Más bien materna. Mi madre fue pianista y viendo que sus hijos se orientaban hacia manifestaciones artísticas nos facilitó la tarea ayudándonos en todo lo posible, y sobre todo no interviniendo en nuestros deseos. Pero también en mi familia paterna y mediterránea había algún pintor conocido. Sin olvidar que fue mi padre el que nos inculcó el amor hacia las imágenes. Durante la guerra civil, en los años 1936-39, él recortaba de diversos periódicos y revistas imágenes varias pegándolas en grandes cuadernos que nos servían de entretenimiento.

- Con Antonio, su hermano, ¿hubo influencias mutuas?

- Desde luego... Yo estuve involucrado en la creación del movimiento El Paso, que fundó mi hermano y que fue un revulsivo en su momento. También participé como fotógrafo en alguna de las exposiciones de carácter surrealista que se celebraron en Madrid. Él fue el primero en decirme que debía ingresar en la Escuela de Cine. En alguna ocasión hemos trabajado juntos, por ejemplo en la ópera Carmen que montamos en Stuttgart y en Spoletto, y que yo dirigí. Por otra parte, los dos estábamos atentos a nuestros respectivos trabajos, él como pintor, yo como cineasta.

- Su hermana dijo que se mata con el verbo, que la fotografía no admite conjugar en tiempo pasado. ¿Qué opina?

- La fotografía es el pasado y el milagro de ver de nuevo lo que un día sucedió ante nuestros ojos. En el espejo nos vemos y nos desvanecemos, en la fotografía algo nuestro permanece. La memoria y el recuerdo no son fiables, la fotografía sí.

- ¿Coincide usted con el pensamiento de Susan Sontag?

- No soy entusiasta de las teorías visuales y menos de las fotográficas. Todo es más sencillo. Ya lo dijo Kodak: apriete el obturador que nosotros haremos el resto. Ahora el resto es electrónico y digital, pero es lo mismo. Ser fotógrafo es fácil, lo difícil es tener una obra coherente.

- ¿Cómo juzga los retratos de Richard Avedon? ¿Lo considera como el más grande retratista?

- Richard Avedon es uno de los grandes, no sólo por sus retratos, magníficos, sino por todo el resto de su obra. Me hubiera gustado conocerlo. Una vez estuvo en la casa de los Chaplin, en Suiza, para un reportaje, y les envió un álbum que hizo a la familia en sus ratos libres. Me gustó porque había fotografías movidas, algunas desenfocadas, pero todas tenían un sentido de movimiento y de vida. No puedo afirmar que sea el más grande retratista, pero sí uno de los mejores.

- Para lograr un buen retrato, para extraer lo más oculto del modelo, ¿es preciso luchar emocionalmente con él?

- No. En fin, allá cada cual.

EL FRANQUISMO Y LOS SÍMBOLOS
- ¿En sus películas interviene mucho en la fotografía?

- Trato de respetar a los directores de fotografía. Doy al principio del rodaje algunas indicaciones, líneas de trabajo, pero sólo en algunas ocasiones intervengo. Por otra parte, el encuadre y los movimientos de cámara son mis decisiones. El secreto está en elegir bien a tus colaboradores y confiar en ellos.

- Para usted trabajaron Luis Cuadrado, Teo Escamilla, Vittorio Storaro. ¿Qué diferencias encuentra entre ellos?

- Eran y son diferentes de acuerdo con su personalidad: Cuadrado era castellano, sobrio, le gustaba la fotografía dura de La caza. Teo Escamillo era andaluz, más luminoso e imaginativo y más elástico. Vittorio Storaro es un fuera de serie por su sabiduría, cultura, inteligencia y preparación. Es un gran colaborador y es un placer trabajar con él. Es obvio que cada película exige un determinado tipo de fotografía y el fotógrafo de cine debe encontrar su propio camino dentro de la historia que se va a narrar. Detesto los efectos fáciles, como detesto los violines en las escenas de amor. En el cine, como en la literatura, la pintura o la música, hay esquemas que valen para todo. Por suerte, de vez en cuando, hay alguien, más creativo, que se salta las reglas y da un pasito adelante.

- ¿Alguna vez cedió a la tentación de ser el fotógrafo de una de sus películas?

- Sería capaz de hacerlo en blanco y negro -es más fácil y, siendo como soy, fotógrafo educado en el blanco y negro, tengo ventaja-, pero el color es demasiado complicado. Hay que iluminar aquí y también allá, manteniendo la tonalidad cromática mientras los personajes se mueven, hay que controlar el azul de las sombras y de la noche, el color de la piel de los actores, tener el valor de trabajar en los límites de la luz, etcétera. No, en color sería incapaz.

- Usted tuvo rispideces con el régimen franquista, sus historias sufrieron mucho la censura. ¿Su recurrencia a los símbolos habría sido tan frecuente si no hubiera enfrentado a una dictadura?

- El pasado, pasado está. Dejo ese tema para los estudiosos. Pero me gustaría aclarar que hay un error en cuanto a la "simbología" en mis películas. Es mi forma de narrar, sabemos que la realidad es mucho más compleja de lo que se dice en una simplista narración "costumbrista". Durante unos años en mi país se rechazaba todo lo que no fuera "realismo socialista", se explicaba como reacción al cine frívolo y banal del franquismo y en la necesidad de hacer un cine más acorde con la realidad española del momento. De acuerdo, pero sin olvidar que la realidad tiene muchas caras. En la literatura es más fácil transitar por caminos más imaginativos. El cine es más concreto y directo pero está especialmente dotado para adentrarse en el mundo de lo no consciente, de los sueños, de las imágenes perdidas en la memoria, de los deseos ocultos...

- ¿Le resultaba fácil poder darse a entender por medio de elípsis, símbolos o alegorías?

- No son símbolos, ni simbólicos mis personajes, salvo en Ana y los lobos, que es un cuento cruel y, como en todos los cuentos infantiles, cada personaje representa algo: el malo, el bueno, el valiente, el medroso, el poder, el amor, la madrastra, la pureza...

- ¿Hubo historias que no pudo llegar a tratar por las trabas del franquismo?

- Sí, claro.

- ¿Alguna vez tuvo ganas de emigrar a otro país donde pudiera desarrollar su arte sin inconvenientes?

- Sí. En el año 1960, después de Los golfos, estuve a punto de marcharme a Cuba; tenía amigos que me ofrecieron trabajar allí. Me encuentro cómodo, como sabe, trabajando en Latinoamérica, especialmente en la Argentina, en México y en Costa Rica, en donde viví un año haciendo El Dorado. El director y productor americano Robert Altman me ofreció dirigir una película en USA, lo pensé y decliné la oferta. El idioma puede ser una barrera difícil de superar y no conocía lo suficiente ni la cultura, ni la forma de vida de ese país. Otra cosa hubiera sido si hubiera tomado la decisión de vivir unos años allí para aclimatarme, pero tenía otras cosas que hacer en España. He trabajado en Francia y en Italia sin ningún problema. En una de mis últimas películas, Io, gon Giovanni, pasé cerca de un año en Roma. He dirigido ópera en Alemania y en Italia sin ningún problema.

- ¿Cuál fue la obra que más lo obligó a usar su astucia intelectual? Me gustaría conocer algunos ejemplos de esa lucha.

- Nunca utilicé la "astucia" para ello, simplemente había unos límites bien marcados en el franquismo que todos conocíamos y se trataba de traspasarlos. El éxito y los premios de algunas de mis películas fuera de España me facilitaron la tarea. Aun así, algunas películas fueron censuradas y hasta prohibidas algunos meses, como El jardín de las delicias.

- ¿El público en general llegaba a entender lo sugerido o lo callado?

- Nunca me preocupé demasiado por lo que pensaba el público. Pero es verdad que a veces críticos y público van mucho más allá de mis intenciones. El público es variado y diferente en cada país. Creo que mientras haya personas a las que les interesa lo que yo hago, seguiré haciendo cine, fotografía, dibujando, pintando, escribiendo... Hasta ahora ha sido así y por eso he podido hacer más de 40 películas. El éxito es impredecible, al menos para mí. A veces una película da la sorpresa y se convierte en un éxito popular, como por ejemplo Cría cuervos o Carmen.

- ¿Ese lenguaje solapado llegó a constituir un estilo que se trasladó a la obra posterior al franquismo?

- Insisto en aclarar esto, después de hacer Los golfos quería abandonar el tono documental y hacer un cine más imaginativo en donde el pasado, los sueños y los deseos compartieran la vida de mis personajes. No hay que olvidar que una gran parte de la literatura española de nuestro siglo de oro es imaginativa, inventiva, creativa: Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Gracián... Precisamente, mi admiración por Borges nace de esos deslumbrantes espejos, de esa ida y vuelta, de sus laberintos mentales...

- ¿Le entristecía que un sector del público no entendiera lo elíptico?

-No. Y afirmo que mis películas no son elípticas, ni crípticas.

- ¿Y al publicarse las críticas no se hacía evidente que era un recurso? ¿O los críticos no se atrevían a publicar sus interpretaciones y los censores se reprochaban a sí mismos, pensando "qué tontos fuimos"?

- Nunca me ha interesado ese tema. Hay críticos que detestan mis películas y otros que las defienden. Un crítico español después de ver La caza me dijo "Vaya mierda que has hecho, Saura". Lo considero como un elogio. Ahora se dice que es mi mejor película...

- ¿Su hermano Antonio estaba libre de condicionamientos artísticos en su pintura?

- Mi hermano se marchó a Paris porque se asfixiaba en España. Pintar o escribir puede hacerse en cualquier parte, pero no hacer una película. Es más complejo y depende de múltiples factores, sobre todo de la producción, distribución y exhibición. Por suerte hoy se puede hacer una hermosa película con una cámara de video y algunos actores.

- ¿La represión que existía puertas afuera se manifestaba familiarmente adentro?

- No en mi familia. Sí en otras.

- En España, a pesar del cambio de costumbres, ¿existen restos de represión familiar? Me refiero a preconceptos religiosos.

- La Iglesia en España sigue teniendo más influencia y poder de lo que parece. Permanece agazapada, esperando su momento. Lobo con piel de cordero. Todas las religiones son semejantes. Yo no soy creyente, pero sí respetuoso con las creencias de los demás. Pero no quiero que nadie me imponga una creencia.

- ¿Cuál fue la obra en la que más se arriesgó, es decir, donde dijo "bueno, que sea lo que Dios quiera"?

- Depende de qué riesgo. En su momento La caza parecía una película difícil, por no decir imposible de hacer, porque no se había hecho nada parecido: cuatro actores, un montón de conejos y cuatro semanas de rodaje en el mes de agosto cerca de Madrid, sin focos, con una "Arri" (*) de reportaje, sonido sólo de referencia... Como nadie la quería producir, es la única de mis películas en donde soy coproductor al 50% con Elías Querejeta. Fue el comienzo de una fructífera cooperación.

- Peter Greenaway hace tiempo que afirma que el cine ha muerto pero sigue trabajando en él. ¿Qué opina?

- No conviene olvidar que el cine es una consecuencia de la ciencia y de la tecnología; las cámaras digitales son un ejemplo de ello. El cine está cambiando tanto en la forma de hacer las películas como de exhibirlas. La TV, los proyectores portátiles, los móviles, las tabletas y quién sabe qué otros inventos, están modificando los sistemas de exhibición.

BORGES Y EL FLAMENCO

- Usted trabajó en la adaptación, creo que televisiva, de El sur, de Borges. ¿Cómo le llega la obra del escritor argentino?

- Siempre he admirado la obra de Borges, él me ha iluminado. Leerlo es siempre un placer y un estímulo para transitar y adentrarse por laberintos, espejos y caminos bifurcados. Admiro el equilibrio que mantiene entre una soterrada violencia y la sutilidad y elegancia de sus conceptos. Borges es un visionario que utiliza sabiamente el lenguaje literario, que a veces coincide con el de las imágenes. Leer a Borges es para mí más un estímulo que tema de mis películas. Escribí el guión y dirigí el cuento de Borges El sur para la televisión en una serie que coproducía Emiliano Piedra en España. Fue una hermosa experiencia adentrarse en el mundo borgiano a través de un actor que leía sus textos y recitaba sus poesías, como un segundo Borges que vivía en Buenos Aires en el momento en que se hizo la película y cuando ya hacía años que el escritor había muerto. Oscar Martínez, un extraordinario actor, le dio vida y le representó salvando las distancias y el tiempo pasado. Es algo que hice más tarde en otra de mis películas: Buñuel y la mesa del Rey Salomón, con Buñuel, Lorca y Dalí.

- Sus dos incursiones en el flamenco hacen pensar que lo siente en la sangre.

- El flamenco y la copla me han acompañado desde que era niño. Lo escuchaba en las calles cantados por obreros y soldados durante la guerra y la posguerra, porque entonces se cantaba en las calles, en las obras, en los bares, y nadie protestaba ni lo prohibía, era algo natural. Me gustaría aclarar que el flamenco estaba ya en mi primera película Los golfos y prácticamente en todos mis musicales, desde Bodas de sangre hasta Flamenco, Flamenco. El flamenco está vivo, viene del pasado, está aquí ahora en el presente, y se proyecta con energía y vitalidad hacia el futuro.

- Tanto en Bodas de sangre como en Carmen, usted muestra admiración por Antonio Gades.

- Gades era un fuera de serie en el baile flamenco por la pureza de su estilo y la economía de sus movimientos, por su sentido del ritmo y de la coreografía. Gades ha creado una escuela de baile siguiendo los preceptos del maestro Vicente Escudero en su decálogo de Bailar en hombre. Hoy son muchos los que le respetan, aprenden de él y le imitan. Trabajaba su estilo hasta la extenuación. Vivía por y para su compañía, una especie de comuna en donde todos sus miembros participaban de los beneficios.

- Algunos consideran al tango, al flamenco y al jazz como los más grandes exponentes de la música producto de un pueblo. ¿Está de acuerdo?

- Es verdad. Nacen en el mismo siglo y siempre en ciudades portuarias, cruce de caminos y culturas: el tango en Buenos Aires, flamenco en Cádiz, jazz en New Orleans, fados en Lisboa...

- ¿Reflejaban parejas de bailarines los dibujos que usted hizo en Buenos Aires cuando dirigía Tango?

- Siempre dibujo durante los rodajes, es una forma de pasar el tiempo y distraer la mente. Me gusta dibujar sobre los guiones o fuera de ellos.

- ¿Tenían otros proyectos con Gades?

- No. Me hubiera gustado su participación en alguno de mis musicales posteriores a El amor brujo, en Sevillanas y el primer Flamenco sobre todo. También haber hecho un monográfico sobre él. No hubo tiempo ni oportunidades para ello.

- Elisa vida mía está basada en una novela suya. ¿Cómo se sitió trabajando sin tener que recurrir por obligación a los símbolos?

- Insisto en el malentendido generalizado. En mis películas, quitando Ana y los lobos y tal vez su continuación, Mamá cumple 100 años, no hay símbolos, en todo caso metáforas y juegos de espejos. Otra cosa: Elisa, vida mía novela, es posterior a la película en algunos años y el motivo para escribirla fue tratar de profundizar en algunos cabos sueltos que dejé deliberadamente en la película.

- ¿Luis-fotógrafo, es Saura-fotógrafo?

- En el álbum familiar había un poco de todo: algunas foto de Geraldine, fotografías de la familia Chaplin, sobre todo de Oona O´Neil, la mujer de Chaplin y la madre de Geraldine, mezcladas con fotografías mías hechas exprofeso para la película. Oona conservaba un álbum familiar en el que estaba ella y su padre Eugene O'Neill con la familia. Oona me dio permiso para fotografiar el álbum. Había en él algunas fotografías de la niña Oona enigmáticas y misteriosas, una de ellas, la que más me impresionó, era la de su primera comunión. Esa fotografía es con La boda del fotógrafo peruano Chambi, dos de las más inquietantes y fascinantes fotografías que he visto.

- ¿El nexo entre Elisa y Luis es un incesto no actuado?

- Elisa y su padre son una misma persona que tratan de escribir algo en una relación apasionada. Es el proceso de cómo se comienza un cuento, una narración, una novela...

- Sabemos que usted admira mucho a Buñuel. ¿Qué es lo que más le interesa de él?

- Luis Buñuel era un gran amigo y un admirable cineasta que supo como nadie utilizar la imaginación para narrar sus obsesiones.

- ¿No tuvo inconvenientes con Ana y los lobos? La historia da para una interpretación política. ¿O los franquistas eran más rudimentarios que lo que uno imagina?

- Ana y los lobos es un cuento y también una aproximación, muy libre por cierto, al auto sacramental El Gran Teatro del Mundo, de Calderón de la Barca. En este caso el "Autor Soberano" es la madre que controla y dirige a unos hijos que representan al ejército, a la iglesia y al sexo. La familia es el origen de la corrupción por proteger a sus miembros con favores que obligan a sus miembros, Ana es solo el desencadenante que pone de manifiesto sus contradicciones, viene para desenmascarar a unos lobos que representan lo que no son, pero que en manada son capaces de la violencia y la muerte. Me dijeron que le proyectaron Ana y los lobos al propio Franco y que dijo que no había ningún problema para aprobarla porque nadie iba a entender la película. Antes que Pirandello y Bertolt Brecht, Calderón de la Barca en su auto sacramental introdujo a personajes que interpretando los papeles que les han sido encomendados se rebelan contra el autor. Para Elisa, vida mía, escribí una versión infantil de El Gran Teatro del Mundo que Geraldine enseña a las alumnas de un colegio religioso. Las niñas de origen campesino -era un colegio de huérfanas- pusieron mucho empeño en interpretar sus papeles. Hay todo un mundo detrás de las diversas personalidades que anidan en nosotros, como tan bien explicó con sus versos el poeta portugués Pessoa.