19 Noviembre 2006 Seguir en 
Actor, director, autor dramático, teórico de la dramaturgia contemporánea, Rafael Spregelburd es, lo que suele decirse en el ambiente del teatro, un "teatrista" con todas las letras.
Nacido en Buenos Aires en 1970, su vida artístico-profesional, primero como actor, después como director y finalmente como autor, salió a la luz en los años 90 del siglo pasado. Sin embargo, su fama internacional llegó cuando, en 2002, Un momento argentino fue seleccionada, traducida y representada en Suecia, en Londres, en Praga y en Berlín, entre otras capitales de Europa.
Este volumen de Losada recupera seis piezas de Spregelburd, Remanente de invierno (1992), quizá la más vanguardista y la que le valió la fama de ser un autor de "metalenguajes"), Canciones alegres de niños de la patria (1995), Raspando la cruz (1996, un drama de característica cuasi policial, ambientado en Praga en 1939, antes de la Segunda Guerra Mundial), Cuadro de asfixia (1996, adaptación de Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, en un ambiente muy criollo y conocido por los argentinos).
Por último, Satánica (1998, una obra que busca indagar en la "banalización del mal"). Completando el tomo, Un momento argentino (2001, farsa en la que se reúnen los acontecimientos de diciembre de 2001 y los tópicos claves que vinculan aquella rebelión masiva de la sociedad argentina con los acontecimientos de la derrota político-militar de los jóvenes de los años 70).
Como bien ha señalado Jorge Dubatti, el teatro de Rafael Spregelburd se integra a esa importante dramaturgia del underground porteño que en los años 90 (junto a autores-actores-directores, como Federico León, Daniel Veronese, Mariano Pensotti, Alejandro Tantanian y Javier Daulte), en franca resistencia a la pestilente cultura del menemato, fue capaz de construir un circuito cultural no sólo alternativo a los circuitos oficiales sino renovadores de la dramaturgia latinoamericana. En ese circuito, dice Dubatti, el teatro de los años 90 continúa la tendencia que afloró en la Argentina de la posdictadura, alcanzando "el nivel de lo mejor de la escena occidental?.
Excesiva o no, la dramaturgia argentina de este período parece haber dado una vuelta de tuerca a su propia tradición y a la tradición occidental. La clave es, en palabras del propio Spregelburd, la de haber alcanzado la materialización de un teatro metalingüístico capaz de asumir la crisis de la representación y llevarla a límites extremos. Quizá -se podría arriesgar como hipótesis- le cabe a este "nuevo teatro argentino" el haber superado los límites del propio teatro del absurdo, construyendo no una escena en donde el sujeto es el núcleo arrojado a la intemperie de la acción sino que es la acción la que queda reducida a los juegos del lenguaje.
Es, como diría Dubatti, la concreción del "giro lingüístico" en la materialización teatral.
Parafraseando a Jean-Paul Sartre, el de Spregelburd es un teatro de situaciones extremas, donde lo alegórico cae en desuso y le cede terreno a lo metalingüístico, donde la catarsis parece volver a ser el objetivo-eje del nuevo teatro: nada de "afirmar", nada de "pedir permiso", nada de "entretener". Se trata de que ese objetivo-eje se haga cargo de los fantasmas de la subjetividad moderna, esa que ha quedado ya no sólo a la intemperie sino bajo el estigma de un "mal de época", bajo la lluvia ácida de corrupción de nuestra posmodernidad capitalista. (c) LA GACETA
Nacido en Buenos Aires en 1970, su vida artístico-profesional, primero como actor, después como director y finalmente como autor, salió a la luz en los años 90 del siglo pasado. Sin embargo, su fama internacional llegó cuando, en 2002, Un momento argentino fue seleccionada, traducida y representada en Suecia, en Londres, en Praga y en Berlín, entre otras capitales de Europa.
Este volumen de Losada recupera seis piezas de Spregelburd, Remanente de invierno (1992), quizá la más vanguardista y la que le valió la fama de ser un autor de "metalenguajes"), Canciones alegres de niños de la patria (1995), Raspando la cruz (1996, un drama de característica cuasi policial, ambientado en Praga en 1939, antes de la Segunda Guerra Mundial), Cuadro de asfixia (1996, adaptación de Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, en un ambiente muy criollo y conocido por los argentinos).
Por último, Satánica (1998, una obra que busca indagar en la "banalización del mal"). Completando el tomo, Un momento argentino (2001, farsa en la que se reúnen los acontecimientos de diciembre de 2001 y los tópicos claves que vinculan aquella rebelión masiva de la sociedad argentina con los acontecimientos de la derrota político-militar de los jóvenes de los años 70).
Como bien ha señalado Jorge Dubatti, el teatro de Rafael Spregelburd se integra a esa importante dramaturgia del underground porteño que en los años 90 (junto a autores-actores-directores, como Federico León, Daniel Veronese, Mariano Pensotti, Alejandro Tantanian y Javier Daulte), en franca resistencia a la pestilente cultura del menemato, fue capaz de construir un circuito cultural no sólo alternativo a los circuitos oficiales sino renovadores de la dramaturgia latinoamericana. En ese circuito, dice Dubatti, el teatro de los años 90 continúa la tendencia que afloró en la Argentina de la posdictadura, alcanzando "el nivel de lo mejor de la escena occidental?.
Excesiva o no, la dramaturgia argentina de este período parece haber dado una vuelta de tuerca a su propia tradición y a la tradición occidental. La clave es, en palabras del propio Spregelburd, la de haber alcanzado la materialización de un teatro metalingüístico capaz de asumir la crisis de la representación y llevarla a límites extremos. Quizá -se podría arriesgar como hipótesis- le cabe a este "nuevo teatro argentino" el haber superado los límites del propio teatro del absurdo, construyendo no una escena en donde el sujeto es el núcleo arrojado a la intemperie de la acción sino que es la acción la que queda reducida a los juegos del lenguaje.
Es, como diría Dubatti, la concreción del "giro lingüístico" en la materialización teatral.
Parafraseando a Jean-Paul Sartre, el de Spregelburd es un teatro de situaciones extremas, donde lo alegórico cae en desuso y le cede terreno a lo metalingüístico, donde la catarsis parece volver a ser el objetivo-eje del nuevo teatro: nada de "afirmar", nada de "pedir permiso", nada de "entretener". Se trata de que ese objetivo-eje se haga cargo de los fantasmas de la subjetividad moderna, esa que ha quedado ya no sólo a la intemperie sino bajo el estigma de un "mal de época", bajo la lluvia ácida de corrupción de nuestra posmodernidad capitalista. (c) LA GACETA
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