“LA MAISON DU PENDU”.
22 Octubre 2006 Seguir en 
Un prestigioso salón literario que se desarrolla al aire libre como una auténtica feria, en el más delicioso de los pueblitos provenzales, Fuveau, dedicado este año, en su 17a edición, a las letras de la Argentina, no puede sino representar un momento amable. Sobre todo si la madrina del evento resulta ser esa gran señora de la literatura francesa llamada Edmonde Charles-Roux, de la Académie Goncourt, y si sus organizadores, Jean y Christiane Bonfillon, han concebido la atinada idea de alojar a los invitados en un castillo color durazno maduro, que supo pertenecer al pintor Bernard Buffet (el cual, empedernido timbero, se lo jugó a las cartas y acabó por perderlo).
Así fue como los cinco escritores de nuestro país convidados para la fiesta -Tununa Mercado, Mempo Giardinelli, Marcelo Birmajer, Pablo de Santis y yo- tuvimos el gustazo de dormir durante varios días en una vieja bastide convertida en hotel, repantigados en gigantescos y principescos lechos con baldaquín; el deleite de contemplar desde nuestras ventanas la célebre montaña de Sainte Victoire, de la que enseguida hablaremos; la fruición de charlar con lectores apasionados que se agolpaban ante nosotros para vernos las caras (no porque de verdad nos conocieran, sino por una suerte de enternecedora curiosidad ante el exotismo); el regodeo de probar las berenjenas y los zapallitos de esa cocina del sur, colorida y aromática como el paisaje mismo; y el encandilamiento de conocer a Paul Cézanne.
Todos lo conocemos, por supuesto, a Cézanne; pero no todos hemos disfrutado el privilegio de visitar la exposición que acaba de cerrar sus puertas en el museo de Aix en Provence, y que, por mil motivos, no volverá a mostrarse en mucho tiempo. El título de esta muestra, "Cézanne en Provenza", lo dice todo. En efecto, no se trataba de exponer las pocas obras que este pintor nacido en Aix realizó en París, mientras formaba parte del grupo impresionista, ni las naturalezas muertas con manzanas estructuradas según un criterio geométrico, que darían nacimiento al cubismo. Se trataba pura y exclusivamente de sus paisajes provenzales, pintados entre 1886 -cuando el artista se instaló en su tierra natal ya para siempre-, y el día de su muerte, acaecida en 1906.
Emile Zola solía decir que las manzanas de Cézanne venían de lejos. Sabía lo que decía, y por qué. En el patio de su escuela, en Aix, el pequeño Emile había representado el melancólico papel de un tanito inmigrante, paliducho y callado, al que los otros chicos tomaban como chivo expiatorio. Prohibido dirigirle la palabra. El pequeño Paul pertenecía, en cambio, a una familia del lugar, arraigada y burguesa. Se arriesgó a ignorar la prohibición y recibió una paliza. Al día siguiente, Zola le llevó de regalo una bolsa de manzanas. A partir de entonces los llamaron "los inseparables". No para siempre: años después, cuando Zola ya era un escritor famoso, y Cézanne, un pintor incomprendido, el primero escribió un libro en donde reflejaba a un artista fracasado. Era el retrato de Cézanne. Los dos amigos no volvieron a hablarse nunca. Cuando Zola murió asfixiado por el humo de su chimenea (hoy se sabe que fue un asesinato, planeado por la ultraderecha antisemita, por vengarse de su defensa del capitán Dreyfus) Cézanne se encerró en su taller de Aix durante varios días.
El regreso a la tierra fue posible porque sus padres, al morir, le dejaron un sitio donde establecerse. A partir de ese momento, Cézanne sólo pinta la tierra de su provincia. Sus cartas a sus amigos y a su hijo rebosan de alusiones respetuosas de la Naturaleza. Se queja de que sus propias sensaciones no sean lo bastante fuertes como para recrear en sus cuadros la verdad natural. Esto nada tendría de asombroso si dichas observaciones provinieran de un pintor realista. Se vuelven inesperadas cuando sabemos que su autor fue el padre reconocido, no sólo del cubismo, sino de toda la pintura contemporánea. Picasso lo ha proclamado abiertamente, y, aunque no lo hubiera hecho, basta ver sus "Señoritas de Aviñon", nacidas en 1906, para comprobar que, sin las bañistas de Cézanne, esas señoritas habrían tardado en espantarnos con sus rígidos cuerpos distribuidos en forma de V invertida, como un castillo de naipes.
Y sin embargo, los paisajes de esta exposición sugieren pensamientos menos relacionados con los avances en la historia del arte, considerada como una carrera en pos de novedades, que con las propias palabras de Paul Cézanne. El arte moderno ha insistido en el hecho de que la obra tiene lugar dentro de los márgenes de la tela (o afuera, cuando las instalaciones reemplazaron la pintura de caballete), pero que su referencia a la realidad resulta mínima, comparada con la importancia de la composición. El ejemplo típico es el del árbol de Mondrian, que en la primera versión es un árbol verdadero, y en la última, tras una serie de despojamientos cada vez más severos, una composición abstracta. La argumentación sostiene que lo decisivo del árbol no es el árbol mismo con hojas y con jugos, sino el esquema subyacente.
La exposición de Aix permite llegar a otras conclusiones. Aunque Cézanne haya reducido las manzanas y los pliegues de las telas a su básica condición de círculos y triángulos, sus árboles provenzales son árboles provenzales. Al pintarlos, Cézanne reflexionaba, sin duda alguna, sobre los problemas del arte, pero no se interesaba menos en los árboles de afuera, simplemente plantados en esa tierra roja, áspera y reseca, que parece subir viboreando por los troncos de los pinos, convertida en una gruesa corteza del mismo matiz, surcada por hondas estrías que delimitan rombos. Los paisajes de Cézanne pueden reducirse a círculos y a triángulos, y sus árboles, sufrir el mismo proceso que el de Mondrian. Pero si Mondrian no veía un árbol particular, concreto, sino el árbol, Cézanne dialogaba con ese árbol preciso, el árbol de ahí enfrente nomás, el árbol familiar al que cada mañana se molestaba en visitar, conversando con él, a solas, cuando no lo veían. Los pinos de Cézanne provienen visiblemente de una relación nada unilateral, que no sólo implicó al pintor en su búsqueda solitaria, sino a la criatura viviente tomada por modelo. Cuando se lo solicita con empeño y paciencia, un árbol contesta.
Fue la observación del paisaje real de la Provenza lo que me abrió el camino hacia la comprensión de estas cosas sencillas y hasta obvias, ocultas detrás de la teoría. La luz rayada, por ejemplo. Se suele considerar que el modo en que Cézanne atravesó sus pinos con trazos luminosos y oblicuos manifiesta su tendencia a geometrizar la realidad. Yo también lo pensaba. Después de ver la Provenza ya no lo pienso. No son pinos navideños, nórdicos, de brazos abiertos, sino copas unidas, macizas y transparentes a la vez, cuyos cuerpos hechos de infinitas agujas dejan que el sol se filtre en forma de rayas. La humildad del pintor, y no su soberbia de inventor de formas nunca vistas, le reveló una cualidad que no estaba adentro de la tela sino en el mundo exterior, aguardando la llegada del artista indicado para captarla. Percibir la luz a rayitas tiene que ver con que la luz entre los pinos provenzales es realmente a rayitas, y tiene que ver con un encuentro profundo entre un hombre y un paisaje.
Las múltiples visiones de la montaña Sainte-Victoire participan del mismo espíritu. Cézanne estaba obsesionado por esa roca desnuda de cabeza cuadrada. Para mirarla cada día de cerca se alquiló una habitación desde cuya ventana se la veía bien. La estudió, la desmenuzó, la adoró, en cientos de versiones, sola o atravesada por las ramas de un pino, en verano o en invierno como Monet en sus nenúfares. Es claro que al pintarla tantas veces la transformó en una Sainte-Victoire vista a través de Cézanne, en una Sainte-Victoire suya. Sin embargo, la montaña provenzal sigue ahí única, reconocible entre todas, pintada por Cézanne como por un amante que no intenta convertirla en otra porque su montaña es ella.
Al salir de la muestra, los pinos, las luces y la montaña reales revelaron su absoluta similitud con la obra del artista. Este fenómeno sólo me ha sucedido con otros tres pintores: Fra Angelico y el Giotto, que dibujaron las rocas de la Toscana, y Figari, que pintó los ombúes de la pampa. Esas rocas construidas una por una, con todas sus anfractuosidades y sus grietas profundas, y esos ombúes gruesos, felices, repletos de agua, que dejan pasar el cielo por los agujeros de sus copas, existen en sitios verdaderos. Uno puede viajar a esos lugares y encontrarlos tal como el Giotto, Fra Angelico o Figari los vieron. Es una virtud particular que no se relaciona con el genio. Mi paisajista favorito, Van Gogh, no la posee: fuera de sus cuadros, nunca he logrado hallar esos cipreses en forma de llama, ese mundo que baila enroscado sobre sí mismo, como una hoguera. Son formas interiores, formas que aluden al alma. El retorcimiento de los bosques de Cézanne también alude al alma; pero cuando le pregunté a un provenzal por qué los árboles de su región y, por ende, los de Cézanne, se agachaban y se contorsionaban de la misma manera, me contestó sonriendo: "Por el viento. Acá el Mistral sopla muy fuerte".
Las fotografías de Cézanne poco antes de su muerte muestran a un hombrecito de cara dulce, todo vestido de negro con un añoso paletó, de corbata, cuello palomita y una galera aplastada. El conjunto luce marchito y falto de plancha; los zapatones aparecen recubiertos por una costra de barro. Así, con ese atuendo, salía a pintar. Un día estaba en el campo con su tela y su caballete cuando lo sorprendió la tormenta. Sus biógrafos dicen que tomó frío, que lo mató una congestión; pero una persistente leyenda de la provincia asegura que Paul Cézanne fue fulminado por el rayo.
(c) LA GACETA
Así fue como los cinco escritores de nuestro país convidados para la fiesta -Tununa Mercado, Mempo Giardinelli, Marcelo Birmajer, Pablo de Santis y yo- tuvimos el gustazo de dormir durante varios días en una vieja bastide convertida en hotel, repantigados en gigantescos y principescos lechos con baldaquín; el deleite de contemplar desde nuestras ventanas la célebre montaña de Sainte Victoire, de la que enseguida hablaremos; la fruición de charlar con lectores apasionados que se agolpaban ante nosotros para vernos las caras (no porque de verdad nos conocieran, sino por una suerte de enternecedora curiosidad ante el exotismo); el regodeo de probar las berenjenas y los zapallitos de esa cocina del sur, colorida y aromática como el paisaje mismo; y el encandilamiento de conocer a Paul Cézanne.
Todos lo conocemos, por supuesto, a Cézanne; pero no todos hemos disfrutado el privilegio de visitar la exposición que acaba de cerrar sus puertas en el museo de Aix en Provence, y que, por mil motivos, no volverá a mostrarse en mucho tiempo. El título de esta muestra, "Cézanne en Provenza", lo dice todo. En efecto, no se trataba de exponer las pocas obras que este pintor nacido en Aix realizó en París, mientras formaba parte del grupo impresionista, ni las naturalezas muertas con manzanas estructuradas según un criterio geométrico, que darían nacimiento al cubismo. Se trataba pura y exclusivamente de sus paisajes provenzales, pintados entre 1886 -cuando el artista se instaló en su tierra natal ya para siempre-, y el día de su muerte, acaecida en 1906.
Emile Zola solía decir que las manzanas de Cézanne venían de lejos. Sabía lo que decía, y por qué. En el patio de su escuela, en Aix, el pequeño Emile había representado el melancólico papel de un tanito inmigrante, paliducho y callado, al que los otros chicos tomaban como chivo expiatorio. Prohibido dirigirle la palabra. El pequeño Paul pertenecía, en cambio, a una familia del lugar, arraigada y burguesa. Se arriesgó a ignorar la prohibición y recibió una paliza. Al día siguiente, Zola le llevó de regalo una bolsa de manzanas. A partir de entonces los llamaron "los inseparables". No para siempre: años después, cuando Zola ya era un escritor famoso, y Cézanne, un pintor incomprendido, el primero escribió un libro en donde reflejaba a un artista fracasado. Era el retrato de Cézanne. Los dos amigos no volvieron a hablarse nunca. Cuando Zola murió asfixiado por el humo de su chimenea (hoy se sabe que fue un asesinato, planeado por la ultraderecha antisemita, por vengarse de su defensa del capitán Dreyfus) Cézanne se encerró en su taller de Aix durante varios días.
El regreso a la tierra fue posible porque sus padres, al morir, le dejaron un sitio donde establecerse. A partir de ese momento, Cézanne sólo pinta la tierra de su provincia. Sus cartas a sus amigos y a su hijo rebosan de alusiones respetuosas de la Naturaleza. Se queja de que sus propias sensaciones no sean lo bastante fuertes como para recrear en sus cuadros la verdad natural. Esto nada tendría de asombroso si dichas observaciones provinieran de un pintor realista. Se vuelven inesperadas cuando sabemos que su autor fue el padre reconocido, no sólo del cubismo, sino de toda la pintura contemporánea. Picasso lo ha proclamado abiertamente, y, aunque no lo hubiera hecho, basta ver sus "Señoritas de Aviñon", nacidas en 1906, para comprobar que, sin las bañistas de Cézanne, esas señoritas habrían tardado en espantarnos con sus rígidos cuerpos distribuidos en forma de V invertida, como un castillo de naipes.
Y sin embargo, los paisajes de esta exposición sugieren pensamientos menos relacionados con los avances en la historia del arte, considerada como una carrera en pos de novedades, que con las propias palabras de Paul Cézanne. El arte moderno ha insistido en el hecho de que la obra tiene lugar dentro de los márgenes de la tela (o afuera, cuando las instalaciones reemplazaron la pintura de caballete), pero que su referencia a la realidad resulta mínima, comparada con la importancia de la composición. El ejemplo típico es el del árbol de Mondrian, que en la primera versión es un árbol verdadero, y en la última, tras una serie de despojamientos cada vez más severos, una composición abstracta. La argumentación sostiene que lo decisivo del árbol no es el árbol mismo con hojas y con jugos, sino el esquema subyacente.
La exposición de Aix permite llegar a otras conclusiones. Aunque Cézanne haya reducido las manzanas y los pliegues de las telas a su básica condición de círculos y triángulos, sus árboles provenzales son árboles provenzales. Al pintarlos, Cézanne reflexionaba, sin duda alguna, sobre los problemas del arte, pero no se interesaba menos en los árboles de afuera, simplemente plantados en esa tierra roja, áspera y reseca, que parece subir viboreando por los troncos de los pinos, convertida en una gruesa corteza del mismo matiz, surcada por hondas estrías que delimitan rombos. Los paisajes de Cézanne pueden reducirse a círculos y a triángulos, y sus árboles, sufrir el mismo proceso que el de Mondrian. Pero si Mondrian no veía un árbol particular, concreto, sino el árbol, Cézanne dialogaba con ese árbol preciso, el árbol de ahí enfrente nomás, el árbol familiar al que cada mañana se molestaba en visitar, conversando con él, a solas, cuando no lo veían. Los pinos de Cézanne provienen visiblemente de una relación nada unilateral, que no sólo implicó al pintor en su búsqueda solitaria, sino a la criatura viviente tomada por modelo. Cuando se lo solicita con empeño y paciencia, un árbol contesta.
Fue la observación del paisaje real de la Provenza lo que me abrió el camino hacia la comprensión de estas cosas sencillas y hasta obvias, ocultas detrás de la teoría. La luz rayada, por ejemplo. Se suele considerar que el modo en que Cézanne atravesó sus pinos con trazos luminosos y oblicuos manifiesta su tendencia a geometrizar la realidad. Yo también lo pensaba. Después de ver la Provenza ya no lo pienso. No son pinos navideños, nórdicos, de brazos abiertos, sino copas unidas, macizas y transparentes a la vez, cuyos cuerpos hechos de infinitas agujas dejan que el sol se filtre en forma de rayas. La humildad del pintor, y no su soberbia de inventor de formas nunca vistas, le reveló una cualidad que no estaba adentro de la tela sino en el mundo exterior, aguardando la llegada del artista indicado para captarla. Percibir la luz a rayitas tiene que ver con que la luz entre los pinos provenzales es realmente a rayitas, y tiene que ver con un encuentro profundo entre un hombre y un paisaje.
Las múltiples visiones de la montaña Sainte-Victoire participan del mismo espíritu. Cézanne estaba obsesionado por esa roca desnuda de cabeza cuadrada. Para mirarla cada día de cerca se alquiló una habitación desde cuya ventana se la veía bien. La estudió, la desmenuzó, la adoró, en cientos de versiones, sola o atravesada por las ramas de un pino, en verano o en invierno como Monet en sus nenúfares. Es claro que al pintarla tantas veces la transformó en una Sainte-Victoire vista a través de Cézanne, en una Sainte-Victoire suya. Sin embargo, la montaña provenzal sigue ahí única, reconocible entre todas, pintada por Cézanne como por un amante que no intenta convertirla en otra porque su montaña es ella.
Al salir de la muestra, los pinos, las luces y la montaña reales revelaron su absoluta similitud con la obra del artista. Este fenómeno sólo me ha sucedido con otros tres pintores: Fra Angelico y el Giotto, que dibujaron las rocas de la Toscana, y Figari, que pintó los ombúes de la pampa. Esas rocas construidas una por una, con todas sus anfractuosidades y sus grietas profundas, y esos ombúes gruesos, felices, repletos de agua, que dejan pasar el cielo por los agujeros de sus copas, existen en sitios verdaderos. Uno puede viajar a esos lugares y encontrarlos tal como el Giotto, Fra Angelico o Figari los vieron. Es una virtud particular que no se relaciona con el genio. Mi paisajista favorito, Van Gogh, no la posee: fuera de sus cuadros, nunca he logrado hallar esos cipreses en forma de llama, ese mundo que baila enroscado sobre sí mismo, como una hoguera. Son formas interiores, formas que aluden al alma. El retorcimiento de los bosques de Cézanne también alude al alma; pero cuando le pregunté a un provenzal por qué los árboles de su región y, por ende, los de Cézanne, se agachaban y se contorsionaban de la misma manera, me contestó sonriendo: "Por el viento. Acá el Mistral sopla muy fuerte".
Las fotografías de Cézanne poco antes de su muerte muestran a un hombrecito de cara dulce, todo vestido de negro con un añoso paletó, de corbata, cuello palomita y una galera aplastada. El conjunto luce marchito y falto de plancha; los zapatones aparecen recubiertos por una costra de barro. Así, con ese atuendo, salía a pintar. Un día estaba en el campo con su tela y su caballete cuando lo sorprendió la tormenta. Sus biógrafos dicen que tomó frío, que lo mató una congestión; pero una persistente leyenda de la provincia asegura que Paul Cézanne fue fulminado por el rayo.
(c) LA GACETA
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