“El colchón es la superficie de la experiencia humana; la del sueño, el sexo, el nacimiento, la muerte"

- Hiciste tu primera exposición a los 13 años. ¿Qué pasaba con tu vocación, con el estilo…? En tus fantasías, tempranas, claro, ¿habías imaginado un estilo?

- Imaginaba varias cosas. Posiblemente mi vocación era lo más seguro. Si uno tiene la convicción de exponer a esa edad, esa convicción se mantiene muy fuerte y casi con mucha más definición que después. Qué sé yo, cuando uno tiene 30 es fácil decir “soy pintor y quiero exponer”. A los 13 no es tan sencillo.

- No habrá muchos casos así.

- No. De hecho era muy difícil conseguir una galería que quisiera exponer mi obra. No era tanto que objetaran la obra, que les parecía que era mostrable…

- ¿Qué estilo era?

- (Piensa). A los 11, 12, comencé con una pintura un poco influida por Bacon… (se detiene a pensar). Neofigurativo. Hacía como unos rostros distorsionados, colores muy vibrantes... 

- ¿Tan torturada como Bacon?

- (Se ríe). No. No era ni tan torturada, ni tan buena, ni nada. Estoy recordando un poco las cosas que me impresionaban o que de algún modo aparecían en los trabajos. Diría neoexpresionista, neofigurativo, qué sé yo… Ponerle etiquetas no es lo aconsejable. Tampoco era un lenguaje original. Por supuesto, uno no pretende tampoco a esa edad tener una voz tan…

- ¿Ibas mucho a exposiciones?

- Sí. A veces iba los sábados a la mañana con papá a ver muestras, miraba libros de arte…

- Lo mismo que hacen todos los pintores pero siendo mucho más chico.

- Y acompañado por los padres (se ríe). Una pequeña diferencia.

- ¿No había ningún tío solidario, con tendencias artísticas, que te llevara por ese lado?

- No. Todo era muy casero y muy sencillo. Mis padres no eran del mundo del arte, no conocían artistas… Y finalmente dimos con una galería que aceptó hacer la muestra.

- ¿Lirolay?

- Exactamente, Lirolay.

- ¿Ya tenías los cuadros preparados?

- Ahí sucedió que, si bien una mención que aparecía todo el tiempo es lo maduro de mi obra, lo que aparecía es la inmadurez de mi edad. Si bien yo podía ser un artista cuya obra era adulta, yo era un nene. Preparé obras para la exposición que para mí estaban muy por debajo de lo que solía hacer. Se ve que la presión de hacer una muestra, las ganas de complacer… Todo eso que uno no debe hacer nunca.

- Además de la presión propia ¿Presión externa había?

- Y, sí. Porque se había machacado mucho el hecho de que era demasiado pronto para hacer una muestra y que el efecto que podía tener era paralizarme para el futuro. Lo que de algún modo aconsejaban era que sí, que la obra estaba bien, pero que exponer tan temprano podría traer un efecto contraproducente, que es no continuar la carrera, no seguir pintando. Yo internamente estaba seguro de que eso no me iba a pasar. Uno, digamos, piensa que se conoce a sí mismo. Pero el miedo de que eso fuera verdad, si bien no lo manifestaba, estaba muy latente. De algún modo esa muestra queda un poco atrapada por todos esos miedos. A veces miro retrospectivamente con un ojo muy crítico.

- ¿Benévolo?

- No. Al contrario. Un ojo a veces muy cínico –a veces con cierta ternura- pero en general con mucha crueldad.

- Salías de ser un futuro expositor a ser un experimentado, ¿cómo te sentiste el día después? ¿Un elegido?

- Exactamente igual. Con las mismas ganas, los mismos miedos, la misma inquietud… No había cambiado absolutamente nada. Lo mismo me pasa hoy en día luego de una muestra. La muestra no es un momento crucial en la vida de un artista.

- ¿En esa época se regodeaban los periodistas diciendo “el niño prodigio”?

- Sí. Mucho. A mí me daba un gran fastidio el que se viera mi obra a partir de mi edad… Me di cuenta de que hacer una muestra puede ser o no importante pero no define lo que uno es. Así que al día siguiente estaba trabajando. Iba al colegio a la mañana y pintaba a la tarde, o en mi casa, o en un taller al que asistía. Pero fue una experiencia interesante, un poco anecdótica ahora.

- Lo de la exposición a los 13, ¿es lo que sale en primer lugar en las entrevistas, no?

- Sí. Casi siempre.

- (Bromeando) Tachémoslo entonces.

- (Reímos). Es parte de mi historia.

Ausencias

- Veo que en tus cuadros no utilizás nunca, para denominar con un término cinematográfico, los grandes primeros planos. El aspecto humano está siempre muy chiquitito.

- Muy chiquitito o no está.

- O no está Si estuviera aquí un psicoanalista, ¿podría encontrar símbolos?

- Como no está, aprovechemos para obviar esa parte. Toda obra está sujeta a interpretación, pero ni yo lo voy a hacer, ni vos lo querés hacer (reímos). Siempre me gustaron las escalas de las cosas. La arquitectura me importa mucho y me gusta la relación de escalas entre las cosas. Grandes, chicas… Realzar los contrastes entre los objetos. O las personas. 
Hasta en cierta época del año 80, digamos 81, mis obras empezaron a tener personas muy chiquititas en espacios muy vastos. Y quedaron de algún modo como sello de mi trabajo. En el año 86 incluso ya dejé al cuerpo humano. Hace unos años volví con algunas imágenes muy puntuales de cabezas o de figuras muy primitivas, casi como palotes. Pero durante todos estos 30 y pico de años la figura humana quedó afuera, y lo que se mantuvieron fueron los restos de las figuras. Las pinturas suelen estar pobladas de camas, sillas, micrófonos, charcos, pozos, cosas. Como si las personas hubieran abandonado la escena.

- ¿La fuerza de la ausencia?

- Una cosa por el estilo.

- ¿No hay entonces algún simbolismo detrás de eso?

- Todo es posible, como decía antes. El sentido de haber removido las figuras humanas de los cuadros tiene que ver con que me parece más potente cuando no está que cuando está.

- ¿La fuerza de la ausencia?

- Una cosa por el estilo. Mostrar una silla tirada, en mi trabajo, tiene más fuerza que mostrar a una persona sentada. Si alguien quiere interpretar algo de eso, adelante, no es mi trabajo hacerlo.

- Así que ahora volviste a la figura humana.

- Ahora volvió de manera algo esquemática. No estoy mostrando mucho esa obra. Volvieron algunas caras o máscaras… Por ejemplo, ésta (una de sus últimas obras. Ocupa casi toda la pared del taller) está llena de cosas. Hay sillas, camas, atriles, micrófonos, luces teatrales… Una especie de luna que hace un eclipse sobre otra luna… Este cuadro se llama “Doble eclipse”. Un enorme vacío frente a la pequeñez de los elementos.

- Tiene mucho detalle.

- Sí. No tiene tratamiento realista, tiene algunas sombras… Pero la estamos mirando muy de cerca, conviene mirarla desde aquí, desde más lejos.

- (Nos alejamos. La distancia señala diferencias). Parece una ciudad.

- De cerca los objetos son mucho más chicos, más identificables, domésticos.

- Y esta otra obra aquí, parece un barrio.

- Es el plano de un teatro. Durante mucho tiempo trabajé sobre planos de butacas de teatro. Esta es una especie de recreación de la Ópera de Nueva York. Me gusta la idea de mostrar el teatro desde los espectadores, no tanto desde el escenario. Usar como tema la planta del teatro. Me parece más interesante el drama de los espectadores que el de los actores.

- ¿Hiciste muchas escenografías?

- No tantas. De hecho una que fue muy comentada, El holandés errante, para el Colón…

- ¿Qué pasó con El holandés errante? ¿Te golpearon mucho?

- (Sonríe. Se nota que esperaba la pregunta) El holandés, el holandés… Pasó un poco de todo… Bueno, es bastante común que en la ópera se generen estas polémicas y escándalos entre las puestas y el público… Mucha bolilla no le doy a eso porque me parece que el público de ópera es muy apasionado y tiene todo su derecho a patalear, aplaudir, hacer lo que quiera.

- Salvo incendiar el teatro.

- Creo que nunca se llega a tanto. Pero bueno, para mí, obviamente se trataba de un trabajo puramente creativo y artístico, lo que menos me importaba era el escándalo en sí. Hice una escenografía pensando en la obra. Pienso que fue un trabajo en total sintonía con Wagner. Me gusta mucho, conozco bien su obra, es decir, no hice algo por pura arbitrariedad.

- ¿Tu laburo es más para la ópera o más para el teatro de prosa?

- Mirá, yo no soy un escenógrafo. Es algo que hice eventualmente y que a veces sucede ante un proyecto interesante que me proponen. Varias veces me han propuesto cosas que no me han interesado y como no es lo que hago habitualmente tengo la suerte de elegir un proyecto que me guste, pero es una parte tangencial de mi trabajo, no central. Quizás como experiencia, sí, una de las más ricas en cuanto al aspecto creativo es una de las escenografías para La casa de Bernarda Alba, en el San Martín, en 2002. Dirigía Vivi Tellas. Y fue muy linda, el proceso creativo, el elenco… Estaba muy bien. Pero como te digo, no me defino por un tipo de teatro. Hace mucho que no estoy haciendo escenografías.

- Tenés menos intimidad, ¿no?

- ¿Que una pintura? Y sí, involucra mucha más gente. Sin embargo estoy por hacer un trabajo para la fundación Cartier en París que tiene algo escenográfico porque es una revisión de algunas obras que hizo el director de cine David Lynch. Él pinta bastante, y Cartier hace un tiempo mostró la obra de él. Ahora estoy haciendo una reinterpretación de esas obras de Lynch, y una de las partes es escenográfica. Es un híbrido entre un set, escenografía e instalación. Son dos espacios los que estoy diseñando. Estoy trabajando con un sonido, una voz en off sobre un texto de Patti Smith que puede quedar muy bien. De algún modo, en mi día de hoy, algo de la escenografía está presente.

- Siempre te involucraste mucho en el asunto gente, ¿no? En la parte social, digo.

- Sí. No estoy solo en el mundo. Me dediqué durante mucho tiempo a un programa de becas para gente joven. No es un trabajo que llamaría de acción social sino que tiene que ver más con mi trabajo como artista, un trabajo pedagógico. No creo que uno podría decir hoy en día “bueno, la gente me importa un carajo”. Me parece que sería un poco difícil de creer. Sería una actitud más que otra cosa. Por supuesto que está lleno de gente a la que le importa un carajo los demás, pero lo que quiero decir es que va más allá de una declaración.

- Sí. Las declaraciones son muy fáciles de hacer.

- Exactamente.

Frente a la cinta

- Con respecto a los colchones y las cintas transportadoras… Por un lado, está el colchón que tiene una cosa muy estática, porque es para dormir. Y las cintas transportadoras implican movimiento. Tal vez sean pavadas que se me ocurren ahora. Cuando lo lea luego me preguntaré cómo pude decir esta estupidez. A veces me pasa (reímos). ¿Las cintas transportadoras qué te producen? ¿Te vas? ¿Llegás? ¿Cómo es?

- Es un poco todo eso. Los cuadros que pinté con cintas transportadoras están como removidos de su hábitat, no son aeropuertos. Tampoco hay valijas en esas cintas. Son lugares de espera. Una especie de versión mía de Esperando a Godot. Una enorme máquina insomne de la cual no entra ni sale nada. La espera. El puro absurdo de esa expectativa.

- No se me ocurrió que podía ser Godot el inspirador.

- No, el inspirador no fue Godot en sí sino ese momento de llegar donde se produce un momento tan existencial en todos los pasajeros que esperan algo que en realidad es una pavada. Porque uno a veces tiene un par de camisas, nada más. O a veces uno tiene todo lo que posee. Pero ese momento frente a la cinta transportadora es muy cargado ¿Llegará la valija, no llegará? Hay una densidad. No quería hacer un retrato de esa densidad porque me interesaba una pintura más silenciosa, metafísica, más sorda. Pero de algún modo entendí que en ese objeto y en esa espera había algo muy interesante. Un momento de…

- ¿Víspera?

- Sí. Me gusta esa palabra. Ansiedad también. Así que no sé si es llegar, irse… Para mí es un momento congelado y un poco la certeza de que no va a pasar nada.

- ¿Por qué hay una cierta insistencia con los colchones?

- Bueno, la cama es un objeto que siempre me resultó muy interesante. Me parece la superficie de la experiencia humana; el sueño, el sexo, el nacimiento, la muerte, el suceder. Si hubiera que elegir un objeto que define la experiencia humana, me parece que la cama es aquel que reina por la vastedad de experiencias y de tiempo. Es un objeto que adopté para mi obra. Obviamente el colchón es el elemento que después aislé de la cama. Nunca están solos igual, están con mapas. La unión de ambos tiene que ver con juntar dos experiencias casi opuestas. Una muy privada, que en tamaño es relativamente parecido a un cuerpo, sumado a una experiencia colectiva, pública, geopolítica, como un mapa. El ensamble de estas dos cosas son dos puntas.

- ¿Los lugares elegidos para la cartografía son lugares donde estuviste?

- No. Son cualquier lugar. Cuanto más remoto sea el mapa, mejor. No tiene que ver con viajes que hice ni con mi vida. Es más una experiencia de poner en juego dos espacios muy distintos. La cama tampoco es específica sino una cama genérica. No estaba en juego una experiencia personal.

- Cuando vi las camas me fijé en una cosa que me recordaba a Hopper. Me pareció que había cierta conexión entre ambos.

- (Sonríe) Ojalá. Hopper era un pintor tan distinto… Hace un retrato donde la cama es un elemento tan específico que compone una situación dentro de otra. (Piensa). Yo tengo una obrita, pero una sola, donde hay un personaje que está sobre una cama, un personaje diminuto, una mujer, que está sentada. Supongo que está por levantarse. Lo relaciono con el cuadro de Sívori, El despertar de la criada, bellísimo cuadro. Es como si fuera una recreación de eso… Pero de hecho está el famoso cuadro de Hopper, donde una muchacha lee una carta a los pies de la cama (Hotel Room). Personalmente no veo una conexión con Hopper, sí obviamente que hay camas.

- Es una percepción mía.

- Absolutamente válida. No soy un artista que trate de controlar el sentido de la obra. Por eso las conexiones que hace un espectador sobre la obra, me parecen todas legítimas.

- ¿Relacionás los mapas con la arquitectura?

- Y sí, porque me parece que de algún modo un mapa y un plano, como sistema de representación, tienen mucho que ver. Son mapas de un espacio. Solo que ese mapa puede no ser necesariamente geográfico. Uno puede “mapear una casa” y uno está dando una representación de orientación o de desorientación.

- ¿Te interesa el diseño? Por ejemplo, Frank Gehry. Algunos lo consideran un artista plástico.

- Algunas obras de Gehry me gustan, otras no. El diseño me interesa, pero como una persona que vive en este mundo, no como un elemento para mi obra. En mi obra me interesa la referencia espacial de un cuarto, un pasaje, una puerta… cosas muy básicas, pero no tanto del diseño. La arquitectura que uso es muy básica, casi te diría arquitectura de manual de primer grado. Es representar una puerta, una habitación, un pasillo, una cocina… Como si te dijera la cama. La representación de la cama no tiene ninguna evocación de algún tipo de estilo, es un rectángulo con cuatro patitas. Después uno proyecta sobre eso lo que quiere. Mi uso de la arquitectura no pasa entonces por el diseño sino como una herramienta para representar aquel espacio donde vivimos y nos movemos. Así que mucho diseño no hay (nos reímos). Eso no quiere decir que no haya arquitectos a quienes admire mucho y otros que no tanto.

- Bueno, supongo que para consumo interno algún día te pondrás a ver algunas obras que te gusten.

- Totalmente. En ese sentido uno no está exento de ser un espectador también.

- Veo que titulás mucho tus obras ¿O me pareció?

- A veces sí, a veces no. A veces me siento bastante cómodo con la idea de que una obra no tenga título. Es más, me parece casi un milagro que algo pueda no tener un nombre. Uno le pone nombres y etiquetas a todo, y de pronto que una obra no lo tenga, me resulta una tranquilidad. Pero otras veces no, me gustan mucho los títulos, son a veces juegos. Robo títulos de piezas musicales muchas veces, como un traspaso de obras y de títulos que existen, o inventos… Me gusta pensar los títulos. Hago listas. A veces tengo un título antes de hacer la obra. La obra que te mostré antes sabía de antemano que se llamaría “Doble eclipse”, no sabía qué imágenes tendría…

- ¿El título creó el clima?

- Puede ser. Pero no creo que haya creado la imagen de ese clima. La imagen es un proceso que uno tiene muy incorporado y que de algún modo atraviesa instancias que a veces son insondables, caminos que uno reconoce. Pero no estoy seguro de que el título haya prefijado una imagen. Pero que el título tiñó la obra con una especie de velo, sin dudas. Si no siento que el título tiene la fuerza, firmeza y precisión que quiero, prefiero poner “Sin título”. Es una cosa que los artistas plásticos podemos y que lamentablemente ni los escritores ni los autores de teatro pueden realizar. Es una convención, de hecho se puede hacer. Pero no creo que haya un libro “Sin título”.

© LA GACETA

Asher Benatar - Literato, dramaturgo y artista plástico


PERFIL

Guillermo Kuitca nació en Buenos Aires, en 1961. Su obra fue exhibida en el Metropolitan Museum, el MoMA, la Tate Gallery y el Stedelijk Museum, entre otros. Recibió dos premios Konex, en 1992 y 2002, como uno de los mejores cinco pintores de la década.