El teatro cordobés aportó los espacios más movilizantes de la Fiesta Nacional del Teatro, que finalizó el domingo en Tucumán. Su tradición escénica quedó demostrada con propuestas muy distintas en estilos y géneros, y en las enseñanzas que brindó Cipriano Argüello Pitt (foto).

El docente tuvo una doble actividad: dictó un curso cerrado sobre la dramaturgia de la dirección de escena y presentó su libro sobre esta temática, editado en México.

- ¿Cómo encarás la enseñanza de la dirección teatral?

- En principio trato de que las personas interesadas en la dirección se realicen una serie de preguntas que para mí son fundamentales. Cada curso que emprendo es un espacio de pensamiento y de reflexión sobre el teatro y la práctica de un oficio que implica discutir y pensar la disciplina. La dirección no es solo un saber técnico sino, sobre todo, un espacio creativo y como tal implica un pensamiento crítico.

- ¿En cuál estética dramática te sentís más cómodo?

- Trato de no pensar en términos de géneros ni de estéticas normativas. Cada proyecto me obliga a repensar la construcción estética. Hace años, en un curso con Eugenio Barba, le pregunté cómo encaraba una obra que transitaba por diversas estéticas, y me contestó: “el problema no está en la obra, está en tu cabeza que seguís pensando en géneros”. A partir de ese momento pienso la escena como un espacio de cruce; la lógica de la creación y su sentido se realiza a partir de procedimientos de creación escénica que muchas veces son disimiles entre sí.

- Los planes de estudio universitarios en teatro carecen de la especialización en dirección y se centran en la actuación. ¿Por qué?

- Es cierto, y no es solo una realidad de la Universidad Nacional de Tucumán. En la mayoría de los estudios universitarios no existe como asignatura o el tiempo que tiene de dictado es menor respecto a la actuación. Se piensa que se llega a la dirección habiendo atravesado otros roles del teatro. Muchas veces se lo encara como una práctica solitaria, se aprende dirigiendo, pero desde mi experiencia el diálogo con los maestros permite cuestionar la práctica. Esto resulta crucial; de alguna manera, el proceso formativo es un espacio de encuentro con las grandes preguntas, que a veces parecen personales pero que otros directores ya se han realizado. Algunas de sus respuestas permiten cuestionar nuestra propia práctica.

- ¿Qué cambiaría de los planes académicos?

- Deberían tener mayor flexibilidad, que cada estudiante pueda hacer su propio trayecto formativo acompañado por una institución que no instituye sino que habilita y que posibilite realmente la creación de conocimiento y no la mera reproducción. Hoy, el conocimiento se produce en espacios de cruces y muchas veces las carreras siguen pensando en una especificidad como si el arte fuese así. El aprendizaje del oficio basado en la práctica es fundamental, pero también está la reflexión y el cruce con otras prácticas que permiten “abrir” el campo creativo de cada uno. Los artistas que me interesan han sido indisciplinados.

- ¿Qué le recomendaría al que quiere aprender a dirigir?

- Que se apunte como asistente de dirección; que lea; que tome clases de cuanta cosa le interese; que vaya al cine; que viaje; que se enamore; que coma rico; que se conecte con su entorno y se comprometa con su realidad; que crea en sí mismo y en el otro, y que sospeche de que detrás del sentido siempre hay un sin sentido.

- ¿El director argentino es más puestista que conductor de actores?

- Hay realidades muy diversas, y hay directores que respeto mucho y que son grandes puestitas o grandes directores de escena. De todos modos, por lo que me ha tocado ver, hay una gran preocupación por la actuación que, en los últimos años, ha producido grandes actores en todo el país.

- “La dramaturgia y la dirección son campos en tensión permanente”, afirma. ¿Cómo se la resuelve?

- Se resuelve en la escena. La dirección es una creación dramatúrgica si se piensa al texto en un sentido amplio, si se considera la escena como el espacio para la creación de sentido. Eso no implica la supremacía de la escena sobre el texto o del texto sobre la escena, sino un diálogo en el que, si se lo comprende positivamente, hay tensión. Y donde hay tensión hay vida, hay paradojas que no se resuelven necesariamente. Son campos en tensión en el sentido de que son dos materialidades, texto y escena, que tienen semióticas distintas. Me parece interesante que no disuelva una a la otra sino que del choque aparezca una tercera cosa, que para mí es el sentido.

- Entre el dramaturgo y el director, ¿que rol se impone en el momento del hecho teatral?

- Hoy son dos prácticas que se cruzan de manera constante. Muchos directores también escribimos nuestras obras, a veces con los actores y otras en solitario. Pienso que tanto el dramaturgo como el director comparten algunas operatorias similares: muchas veces en mis cursos de dirección planteo problemas que vienen de la escritura y en los seminarios de dramaturgia planteo problemas que vienen de la escena. Es muy interesante ver cómo un mismo problema puede tener diferentes resoluciones según el campo desde donde se lo mire; incluso hay problemas de la actuación que dan respuesta a la escritura y a la dirección.

- ¿Hay un conflicto permanente entre la palabra y el cuerpo en la producción dramática?

- Sí, siempre hay un conflicto. El teatro, desde mi perspectiva es una palabra encarnada, y este proceso no es simple. El texto, tal como dice Rubén Szchumacher, es un viaje que uno no haría; un texto obliga a pensar a escuchar y esto me parece ético y político. Para el espectador, ese texto vive en la escena. Esa paradoja de dos autonomías en tensión me parece productiva.

- Trabajás en una provincia marcada por un teatro político y social desde los 70.

- Mi primera formación fue con los maestros que volvieron del exilo. Todos habían comenzado sus trabajos en la creación colectiva. La conformación de colectivos de trabajos es lo que permite que en Córdoba exista un teatro diverso y activo. Trabajo en una sala -Documenta Escénicas- donde sólo es posible a partir de un pensamiento de colaboración y de autogestión. Si bien el modelo de trabajo es contemporáneo, nuestra primera adscripción al teatro independiente y a lo colectivo está dado por los maestros como Roberto Videla, Mónica Carbone y Paco Giménez, entre muchos otros. Si bien en algún momento tuve que rebelarme para encontrar mis propios intereses y problemáticas, reconozco ciertos principios que me cruzan todo el tiempo en la práctica. Cirulaxia Contraataca es un ejemplo de cómo continuó el proceso de manera más o menos orgánica. Si bien hoy es difícil de hablar de grupos cerrados, si se pueden ver muchos colectivos de artistas, salas, grupos, agitadores culturales, etcétera.