La historia detrás de las letras que marcan la Historia

Por Alvaro José Aurane - Para LA GACETA - Tucumán

¿Cómo han llegado a tener las formas actuales las tipografías que utilizamos? ¿Cuál es el camino evolutivo que han tenido ya no sólo las siluetas de los signos sino los ornamentos que decoran los extremos de las “M” o de las “T” o de las “E” y de las “Y” como las que se encuentran en la tapa de LA GACETA de hoy? ¿Por qué, simultáneamente, han surgido y se han consolidado estilos despojados de toda clase de estos ornamentos, como la tipografía predominante, también hoy, en los títulos de la edición de LG Deportiva? ¿Cuál es el devenir histórico de estas “letras”, que son las herramientas con las que construimos mensajes escritos cada vez que abrimos el procesador de textos de la computadora o posteamos algo en las redes sociales a través de nuestros dispositivos móviles? ¿Cuál es el sustrato político de esa historia de cambios, cánones, crisis y revoluciones?

Estos interrogantes también refieren al indispensable ejercicio de pensar la cultura. Todos hallan respuestas en la reedición de La escritura. Ideología y representación, el ensayo de Armando Petrucci, nacido entre 1976 y 1979 como aporte a la colección Storia dell’arte italiana.

El autor relata episodios e identifica algunas de las tendencias que, durante nueve siglos, marcaron la elaboración de las tipologías gráficas de las escrituras de aparato (de carácter solemne y función indicativa). También remarca el uso ideológico y estético que de ellas se hizo en las diferentes regiones y realidades históricas italianas e, incluso, europeas. “El resultado -dice él- ha sido parcial e incompleto, pero no obstante y con toda probabilidad, es verosímil, lo que en mi opinión constituye el máximo resultado que un estudioso de la historia puede obtener con su trabajo”.

Periplo entre siglos

Todo comienza con un paseo por una ciudad del Imperio Romano, que entre los siglos I y III presentaba inscripciones en plazas y muros; pintadas o escritas a mano; incisas o suspendidas en tablas de madera; de contenido político, publicitario, funerario o conmemorativo. Sigue con el paseo por esa misma ciudad, ya en la Alta Edad Media: casi no existían escrituras expuestas en los espacios públicos -narra el autor-, con excepción de los vestigios escritos en la Antigüedad, que los habitantes ya no leían ni entendían.

A juicio de Giovanni Battista De Rossi, hace un siglo, “en el transcurso del siglo XIII, la lectura y la interpretación de las inscripciones antiguas fueron relegadas hasta tal punto que parecían no importarle a nadie. La causa de esta negligencia, más allá de la condición en este siglo de los monumentos escritos, fue el olvido de la escritura de las formas antiguas, puesto que los ojos de todos se habían acostumbrado cotidianamente a las nuevas formas, que el vulgo llama góticas”.

Lo que siguió, describe Petrucci, fue una extensa odisea gráfica y estética, que había llevado a literatos, artistas y creadores gráficos de fines del Quattrocento a modificar las antiguas reglas para crear nuevos estatutos de la escritura y del texto. El restablecimiento de una rígida jerarquía de las formas gráficas llega en las primeras décadas del Cinquecento. En la base de este renovado uso estético e ideológico de la solemnidad de la escritura como conjunto de signos normalizados según reglas fijas, hubo un movimiento de imitación y de creación, proclive a geometrizar las formas de las letras capitales. De allí proviene el primer tratado impreso sobre caligrafía y tipografía, en 1480, de Damiano da Moille. Y la Divina proportiones, del matemático y filósofo Luca Pacioli, de 1509.

Testimonio de Miguel Ángel

El complicado proceso de tensiones y modificaciones que expone La escritura se hace evidente en la experiencia cultural nada menos que de Miguel Ángel Buonarroti, cuya contradictoria relación con la escritura abarca de 1488, cuando ingresa a los 13 años en el taller de los Ghirlandaio, hasta su muerte en roma en 1564. Todo un período que vincula dos fases culturales y estilísticas de la historia de la escritura de aparato muy diferentes entre sí: la de la imitación humanista y la de la invención manierista. Ya anciano, Miguel Ángel decía que la escritura no era su “arte” y que le causaba gran ansiedad; sin embargo, la usaba muchísimo y reconocía su importancia social.

Ya en el siglo XVII, la cultura estuvo signada por la presencia del elemento librario, hegemón de las modalidades de aprendizaje y manifestación de lo escrito. Hasta Tesauro cantaba en su Catalejo un himno al libro: maravilloso refugio del intelecto, que tiene palabras sin tener lengua, que no tiene discurso y discurre, que no sabe leer y nos enseña todas las ciencias. Hay monumentales ediciones de libros teológicos, de leyes, de ciencias y hasta de literatura (el llamado “libro barroco de lujo. No es casual -argumenta Petrucci- que al estudiar las ediciones de obras teatrales alemanas de la época, Walter Benjamin haya revelado “la gran relación entre lenguaje y escritura” en la cultura de ese siglo y la “profunda atención” de los “poetas del barroco a la imagen de la escritura”.

Tu apellido me suena del Word

En el siglo XVIII aparecen apellidos familiares para quienes hurgan la lista de tipografías del Word. Como John Baskerville, quien estaba renovando en sentido neoclásico el arte tipográfico y el libro inglés. Y como Giambattista Bodoni. A partir de 1770, cuando graba y funde caracteres por cuenta propia y no para la Imprenta Real de Parma, se concentró en el elemento gráfico puro. Enumeró en su Manueale tipographico sus principios teóricos y estéticos, que no se referían sólo a los signos gráficos. También aludían a la relación entre escritura y espacio en blanco, uso de la ornamentación, equilibrio gráfico de portadas, formato de los libros. Bodoni rompió con una tradición de siglos.

Pero si todo lo sólido se desvanece en el aire, ¿cuánto más la abstracción de las formas? A mediados del siglo XIX, las normas bodonianas experimentarán crisis y rupturas, hasta el punto de que William Morris las definía como “odiosidades opresivas”. Él se encuentra, en Gran Bretaña, a la cabeza del movimiento de búsqueda de nuevos equilibrios gráficos. A partir de 1891, Morris creó nuevos tipos de caracteres góticos (Troy y Chaucer), semigóticos (Subiaco) y romanos (Golden).

La era de la sequedad

“Salta a la vista la tendencia tipográfica hacia el tipo común, más elegante, más cuidado y, también, más comercial; sin diferencias evidentes de formato...”, escribía Renato Serra ya en 1914 acerca de la producción libraria italiana del año anterior. Estaba advirtiendo, como lector y literato, sobre una resistencia organizada contra las intemperancias de los innovadores. Esa pauta, entre 1915 y 1930 (cuando Italia vivió la I Guerra Mundial y la afirmación del fascismo), trocó en tendencia a favor de la simplicidad del producto, la sencillez de la presentación y la simetría de cada elemento.

Pero no era un proceso italiano sino europeo. Involucraba a Suiza y a Francia con el movimiento Dadá y las revoluciones tipográficas surrealistas y futuristas. Inmiscuía a la Rusia soviética, desde donde llegó en los 20 el concepto del “nuevo libro futurista”, que convulsionó el orden de la composición gráfica. Alcanzaba a la Alemania de posguerra y el movimiento de la Bauhaus. En 1928, Jan Tschichold proclamaba en Die neue Typographie el abandono de la composición simétrica y la adopción de un tipo único, sin ornamentos, y un trazado uniforme: el “palo seco”.

La tipografía de “palo seco” encontrará notable eco en la Rusia comunista, como lo atestiguan los afiches de la época. La escritura de aparato no fue considerada mera representación gráfica sino manifestación de poder de las clases dominantes para enviar un mensaje unidireccional de dominio a las masas. Las vanguardias revolucionarias plantearon entonces que para identificar a las masas como actores sociales protagónicos, y no como receptores pasivos, había que apuntar a un uso político de la escritura pública, con sentido revolucionario, mediante instrumentos que no sólo resultaran comprensibles para el proletariado, sino que representaran sus necesidades. Debían ser inevitablemente distintas, por forma y tipología, del aspecto de la gráfica burguesa.

El gran periódico mural

El último viraje (cuanto menos, en este libro) es la Europa capitalista de 1968, el año del Mayo Francés, donde la consolidación de los grandes conglomerados urbanos fue el Edén para el fenómeno espontáneo y extendido de las inscripciones murales expuestas (impropia pero masivamente llamadas grafitis). Su impacto influenció y modificó la cultura gráfica occidental.

“Toda la ciudad se había convertido en un gran periódico mural -describe Emilio Tiberi-. Las paredes de la universidad, las de las casas, las de los edificios públicos, acostumbradas de siempre a escuchar, empezaron a hablar (...). Hablaban los ascensores, hablaban las calles, hablaban las paredes de las iglesias y hablaban, obviamente, los carteles de los manifestantes. Un gran periódico, un único número, una sola tirada”.

El viaje de la escritura como ideología y representación comienza en una ciudad y termina en otra. En una donde las paredes volverán a estar limpias nunca jamás.

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