28 Octubre 2012
¿Hay un arte sin artistas?
La serie Colección televisiva, expuesta en el centro cultural chileno Matucana 100, elimina al artista. Se le preguntó al público qué imágenes vistas en televisión les quedaron grabadas y, a partir de las respuestas, se conformó un gabinete de pantallas en las que conviven escenas de El Chavo del Ocho con personajes de dibujos animados, estrellas de rock y escenas de protestas estudiantiles.
EL EXPERIMENTO. Un equipo de artes visuales categorizó el material recibido por el público y lo presentó en varias secuencias.
En el contexto de una nueva edición de Ch.ACO, la Feria de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, que se acaba de cerrar, y que se desarrolló en la vieja Estación Mapocho con las naturales limitaciones que presenta un país con tradiciones bastante conservadoras, los invitados visitamos infinidad de muestras (como la de Magdalena Correa en el MAC Quinta normal), casas de artistas (como la muy pintoresca de la inquietante fotógrafa Paz Errázuriz), inauguraciones (como la de la nonagenaria Matilde Sánchez, una artista geométrica y cinética, en la Fundación Telefónica) y colecciones particulares. Pero hay dos exhibiciones que, ensambladas y en tensión, me parecen particularmente ricas para formularnos preguntas y abrir eventualmente un debate. Me refiero a la del MAVI, el Museo de Artes Visuales, situado en uno de los lugares más lindos de Santiago: la Plaza Mulato Gil de Castro, en el barrio de Lastarria, por un lado; y la llamada Colección Televisiva, que se expone en el espacio Matucana 100.
Dentro de la muestra Artistas de América del Sur, el MAVI plantea un debate entre la artista chilena Livia Marín y el artista paraguayo residente en Bolivia Joaquín Sánchez.
Marín construye instalaciones íntegramente diseñadas y trabajadas por ella, aun en los aspectos artesanales. Ella toma objetos industriales de consumo masivo, muchas veces importados de China, por ejemplo lápices labiales, y los convierte en objetos únicos y preciosos. Ejerce sobre ellos una ardua tarea de escultora. Uno por uno los fractura, los rompe y resignifica bajo un paradigma artístico y los devuelve a su masividad pero ahora dentro de una instalación, en el marco de una exhibición museística.
En cambio, Joaquín Sánchez toma elementos producidos artesanalmente por el pueblo, por ejemplo corazones de terracota o de tejido hechos por indígenas bolivianos. Lo artesanal está a mitad de camino entre lo industrial y lo artístico, no tiene la escala de masividad de lo industrial pero tampoco es único como lo artístico. Los selecciona y los incrusta sin intervenirlos en la obra de arte.
Marín toma elementos industriales y opera sobre ellos para introducirlos en la obra. Sánchez selecciona elementos artesanales del pueblo y los coloca dentro de la obra sin más intervención que el lugar en que los ubica. En todo caso, en ambos proyectos es el propio artista el que decide qué toma, si lo interviene o no, en qué contexto lo sitúa y qué posición le asigna.
Preguntas cruciales
La muestra de Matucana 100, en cambio, va más allá: elimina al artista. El proyecto se inició yendo a casas aledañas al museo y preguntándole a los vecinos si estaban dispuestos a prestar sus obras de arte. Las respuestas fueron más o menos coincidentes: replicaban, perplejos, que no tenían ninguna obra de arte en sus casas. Los equipos no se desalentaban y pedían, entonces, que les entregaran lo que más se pareciera a una obra de arte. Algún vecino alcanzaba un dibujito hecho por la hija mayor; otro, un trozo de graffiti; otro, un póster de un cantante popular; otro, un muñequito de plastilina. Y así se construyó una exposición: el curador seleccionó, cribó y reunió con criterios de afinidad temática.
Pero con Colección televisiva, el equipo de artes visuales de Matucana 100 dio un segundo paso. Comenzó preguntándole, ya no a los vecinos sino al público en general, qué secuencias de imágenes vieron alguna vez por televisión o cine que les quedaron grabadas. Así los espectadores debían seleccionar 60 segundos de YouTube y enviar el link por correo. Matucana 100, con todo ese stock de imágenes recibidas procedió a categorizar el material por simpatías temáticas (por ejemplo, revueltas estudiantiles encabezadas por la marxista Soledad Vallejos con un sketch de El Chavo del Ocho donde hay una puja entre jóvenes y adultos) y presentarlos, en siete secuencias curatoriales sucesivas, en un gabinete de pantallas de 14 metros de largo por seis de alto, con 11 imágenes emparentadas simultáneas.
Es decir que en el experimento de Matucana 100 ya no hay intervención, como en Livia Marín, tampoco hay selección por un artista como en Joaquín Sánchez, sino sólo un curador poroso que pide, recibe y ordena.
De un lado podría pensarse que con estas experiencias se culmina un proceso de democratización del arte; del otro, que se obtura al verdadero artista, sustituyéndolo por técnicos y ocultándolo, quién sabe con qué propósitos. El arte se convierte en este planteo en una suerte de ingeniería popular manipulada por el curador. En cierta música de rock actual suele suceder que el ensamble de ingenieros, el trabajo de laboratorio es más relevante que la creación en sí del compositor. Esto nos enfrenta a ciertas preguntas cruciales: ¿Hay un arte sin artistas? ¿Cualquier cosa puede ser arte, la vida es arte y, por ende, cualquier manifestación popular puede elevarse a una condición artística? ¿Es que al dejarse de lado lo estético y centrarse en lo conceptual se produce una torsión crucial en el terreno del arte? ¿Es el curador el nuevo artista? ¿Es el ingeniero que mezcla en una computadora el nuevo artista? ¿O se ha transgredido un límite y producido un forzamiento, una ortopedia inadecuada y esterilizante?
En la confusa frontera entre el genial Marcel Duchamp, el artista más influyente del último siglo, y un impostor hay aun un peligro mayor a legitimar al impostor: desconocer el genio de Duchamp.
© LA GACETA Marcelo Gioffré - Escritor y periodista.
Dentro de la muestra Artistas de América del Sur, el MAVI plantea un debate entre la artista chilena Livia Marín y el artista paraguayo residente en Bolivia Joaquín Sánchez.
Marín construye instalaciones íntegramente diseñadas y trabajadas por ella, aun en los aspectos artesanales. Ella toma objetos industriales de consumo masivo, muchas veces importados de China, por ejemplo lápices labiales, y los convierte en objetos únicos y preciosos. Ejerce sobre ellos una ardua tarea de escultora. Uno por uno los fractura, los rompe y resignifica bajo un paradigma artístico y los devuelve a su masividad pero ahora dentro de una instalación, en el marco de una exhibición museística.
En cambio, Joaquín Sánchez toma elementos producidos artesanalmente por el pueblo, por ejemplo corazones de terracota o de tejido hechos por indígenas bolivianos. Lo artesanal está a mitad de camino entre lo industrial y lo artístico, no tiene la escala de masividad de lo industrial pero tampoco es único como lo artístico. Los selecciona y los incrusta sin intervenirlos en la obra de arte.
Marín toma elementos industriales y opera sobre ellos para introducirlos en la obra. Sánchez selecciona elementos artesanales del pueblo y los coloca dentro de la obra sin más intervención que el lugar en que los ubica. En todo caso, en ambos proyectos es el propio artista el que decide qué toma, si lo interviene o no, en qué contexto lo sitúa y qué posición le asigna.
Preguntas cruciales
La muestra de Matucana 100, en cambio, va más allá: elimina al artista. El proyecto se inició yendo a casas aledañas al museo y preguntándole a los vecinos si estaban dispuestos a prestar sus obras de arte. Las respuestas fueron más o menos coincidentes: replicaban, perplejos, que no tenían ninguna obra de arte en sus casas. Los equipos no se desalentaban y pedían, entonces, que les entregaran lo que más se pareciera a una obra de arte. Algún vecino alcanzaba un dibujito hecho por la hija mayor; otro, un trozo de graffiti; otro, un póster de un cantante popular; otro, un muñequito de plastilina. Y así se construyó una exposición: el curador seleccionó, cribó y reunió con criterios de afinidad temática.
Pero con Colección televisiva, el equipo de artes visuales de Matucana 100 dio un segundo paso. Comenzó preguntándole, ya no a los vecinos sino al público en general, qué secuencias de imágenes vieron alguna vez por televisión o cine que les quedaron grabadas. Así los espectadores debían seleccionar 60 segundos de YouTube y enviar el link por correo. Matucana 100, con todo ese stock de imágenes recibidas procedió a categorizar el material por simpatías temáticas (por ejemplo, revueltas estudiantiles encabezadas por la marxista Soledad Vallejos con un sketch de El Chavo del Ocho donde hay una puja entre jóvenes y adultos) y presentarlos, en siete secuencias curatoriales sucesivas, en un gabinete de pantallas de 14 metros de largo por seis de alto, con 11 imágenes emparentadas simultáneas.
Es decir que en el experimento de Matucana 100 ya no hay intervención, como en Livia Marín, tampoco hay selección por un artista como en Joaquín Sánchez, sino sólo un curador poroso que pide, recibe y ordena.
De un lado podría pensarse que con estas experiencias se culmina un proceso de democratización del arte; del otro, que se obtura al verdadero artista, sustituyéndolo por técnicos y ocultándolo, quién sabe con qué propósitos. El arte se convierte en este planteo en una suerte de ingeniería popular manipulada por el curador. En cierta música de rock actual suele suceder que el ensamble de ingenieros, el trabajo de laboratorio es más relevante que la creación en sí del compositor. Esto nos enfrenta a ciertas preguntas cruciales: ¿Hay un arte sin artistas? ¿Cualquier cosa puede ser arte, la vida es arte y, por ende, cualquier manifestación popular puede elevarse a una condición artística? ¿Es que al dejarse de lado lo estético y centrarse en lo conceptual se produce una torsión crucial en el terreno del arte? ¿Es el curador el nuevo artista? ¿Es el ingeniero que mezcla en una computadora el nuevo artista? ¿O se ha transgredido un límite y producido un forzamiento, una ortopedia inadecuada y esterilizante?
En la confusa frontera entre el genial Marcel Duchamp, el artista más influyente del último siglo, y un impostor hay aun un peligro mayor a legitimar al impostor: desconocer el genio de Duchamp.
© LA GACETA Marcelo Gioffré - Escritor y periodista.
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