"La última sensación que deja una película es lo que hace que la gente la recomiende"

- ¿Cuáles son las grandes candidatas a llevarse el Oscar a la mejor película?
- Este año fue difícil de prever porque cambiaron las reglas. Había un mínimo de cinco candidatas y un máximo de diez. Los números de la Academia no son públicos y por lo tanto nunca sabemos si la película premiada ganó por un voto o por mil de diferencia. Sí doy por sentado que entre las candidatas estarán The artist y El árbol de la vida. Pero no hay una película extraordinariamente popular que relativice el juego, como ocurrió con El señor de los anillos, Titanic o, en otra medida, con Avatar. Esta es una pregunta que debe hacerse la Academia porque tiene que ver con su propia subsistencia, que no pasa por los aportes de sus miembros (que son unos 6.000) sino por la venta de los derechos de la transmisión de los Oscar (que los tiene la  ABC, cadena que pertenece a Disney). La Academia tiene un problema de financiación a futuro porque cada vez hay menos gente en Estados Unidos viendo la ceremonia. Después de casi de una década cubriendo la entrega, veo cómo enfrentan ese desafío tratando que la ceremonia sea más emocionante, buscando presentadores más jóvenes para buscar un público de menor edad, evitando que los rubros técnicos sean premiados en la misma ceremonia, etc.

- ¿Cuáles son los criterios clave en la elección de los premiados?
- Hay distintas instancias. Primero las ramas eligen a las candidatas. Los directores de fotografía, por ejemplo, son los que eligen "mejor director de fotografía". Y me parece  un buen mecanismo porque los que votan son especialistas en el tema. Luego todos votan "mejor película" y lo hacen eligiendo la que más les gustó, la que más los conmovió o la que creyeron que tendría más trascendencia. Y la verdad es que no hay mucho más que eso. Es un criterio subjetivo de 6.000 tipos pero pienso que es mucho más democrático que el de festivales de cine en los que votan seis personas, como el de Cannes, en los que muchas veces hay una agenda política o cultural. Me acuerdo que el presidente de un festival en el que participó El secreto de sus ojos (película de la que yo era uno de los productores) era Laurent Cantet, un director francés naturalista que obviamente no iba a votar a una película de las características de El secreto? Hay otros festivales, como el de Toronto, donde el que decide es el público. Nunca deja de ser subjetivo. Como no se trata de matemática pura sino de un proceso emocional, no me parece razonable que alguien diga "lo que yo siento vale más que lo que vos sentís".

El secreto de sus ojos
- Te tocó estar de los dos lados del mostrador, como periodista y como productor, en la ceremonia en que El secreto de sus ojos ganó el Oscar. ¿Cómo vivís esa dualidad?
-  Lo que no podía fingir era objetividad, imparcialidad. En el Oscar estaba nominada la película de Michael Haneke y él le preguntó a Campanella si podían sacarse una foto juntos. Para Campanella, aunque el de Haneke no es el cine que le gusta hacer, ese pedido le pareció impresionante. Esa foto demostraba que la división entre cine arte y cine popular es una estupidez. Todos hacemos películas y todos queremos que funcionen. Cuando a una película le va mal hay una herida narcisista pero lo más grave es lo que te va a costar conseguir plata para la próxima. Cuando trabajaba adaptando Casados con hijos y La niñera, mi mujer me decía que lo que tenía que hacer en terapia era decidir qué era. Si era periodista, guionista o productor. Pero concluí que ese era un problema de los otros y no mío. Para mí el cine es una única cosa. Primero veo las películas como simple espectador, me emocionan o no, y después las deconstruyo para analizarlas. En todos los años que hice periodismo de cine no me daba cuenta que eso me estaba preparando para hacer cine. Hoy me doy cuenta de que muchas de las entrevistas que hice fueron pequeños cursos con los mejores directores, actores, guionistas y productores del mundo. Me dio una mirada global sobre el proceso del cine porque pude entender qué pensaban un actor, un director, un guionista o un productor cuando hacían una película.

- El secreto de sus ojos es una película con color local pero al mismo tiempo tiene un lenguaje universal. ¿Pensaban en un público internacional cuando la estaban haciendo?
- Nos planteábamos qué cosas podían no entenderse fuera de la Argentina. Decidimos que no estuviera ambientada en el Proceso para esquivar el cliché y las lecturas facilistas. Por eso, siguiendo una obsesión que teníamos básicamente Eduardo Sacheri y yo, la ambientamos en 1974 y 1975, tratando de mostrar cómo llega la Argentina al Proceso. Les regalé a Sacheri y a Campanella López Rega, el libro de Marcelo Larraquy, y mientras armábamos la película hablamos mucho de La vida de los otros, la película de Florian Henckel.

Se trata de una película que cuenta algo profundamente alemán pero que se entiende en cualquier lugar, en la que si el espectador tiene información sobre el contexto enriquece su mirada pero no es una película que requiere esa información para ser comprendida.

- ¿Cómo trabajaron con la novela de Eduardo Sacheri?
- Eduardo es un tipo como nosotros, no tiene ínfulas. Juan Campanella no siente que es un artista, siente que es alguien que labura haciendo cine. El había leído los cuentos de Eduardo y le habían encantado. Así llegó a la novela. En ese momento estaba muy enganchado con sonatas de Beethoven y me decía que quería hacer algo similar con una película. Dos temas en paralelo que se unieran en la coda final. Antes de saber qué película quería hacer, Campanella pensaba en la estructura. Eso es algo que tienen directores como Martin Scorsese o Christopher Nolan. Cuando leyó el libro de Eduardo, La pregunta de sus ojos, una novela que había pasado bastante desapercibida, Campanella sintió que había encontrado el texto que se adecuaba a la estructura que quería. Entonces se sentaron a trabajar juntos en el guión. Cuando leí la segunda versión, le hice una devolución en la que le planteé lo que yo consideraba que eran problemas de estructura. Como una muestra de grandeza, tomó lo que le dije y luego, con algunos pocos cambios derivados de testeos con público, salió el guión definitivo. Después la película hizo el recorrido ideal de cualquier película no norteamericana. Estuvo nominada a los premios Bafta (British Academy of Film and Television Arts), algo que nunca había pasado con una película argentina. Estuvo nominada como mejor película en los premios de la Academia de cine europeo, ganó el Goya, el Oscar y fue la película argentina más exitosa de los últimos 35 años y una de las dos más taquilleras de la historia del cine argentino.

- ¿Cómo fue la experiencia de Las viudas de los jueves?
- Fue un trabajo casi simultáneo con el de El secreto? Me metí mucho en el proceso de lanzamiento. Fue muy exitosa (casi 600.000 espectadores) aunque obviamente estuvo lejos de los 2,5 millones de espectadores de El secreto? Creo que Las viudas? tuvo un problema conceptual de casting. Desde la lógica comercial y actoral el elenco era buenísimo pero pienso que, desde la lógica narrativa, los personajes no deberían haber tenido 35 o 40 años. Se trata de personajes que afrontan la posibilidad de perderlo todo y de no poder reconstruirse. Entonces tendrían que haber sido tipos de más de 50 años, de una edad en la que es muy difícil reinventarse. Hay cosas que funcionan en una novela y no necesariamente en una película. Otro punto, por ejemplo, es que la película era angustiante. El secreto?, en cambio, si bien era una película angustiante, tenía una suerte de truco final que hacía que te fueras feliz del cine. Ahí aprendí que la última sensación que deja una película es lo que hace que la gente la recomiende.

- ¿En qué etapa está Metegol, la película de animación que estás haciendo con Campanella?
- Es una película de aventuras, basada en un cuento de Fontanarrosa, que empezamos a hacer antes de El secreto?, en la que soy argumentista además de productor asociado, y que seguramente se podrá ver a principios de 2013. En nivel de animación está a la altura de una película como Mi villano favorito o de las de Dream works. De hecho el director de animación es el de Mi villano favorito, la directora de iluminación es la de Cars, hay mucha gente de Dream works. Es un experimento rarísimo y carísimo. Con un presupuesto de 11,5 millones de dólares es la más cara de la historia del cine argentino.

La crítica y el futuro
- ¿Por qué La cosa, la revista de cine que dirigís, elude deliberadamente la crítica?
- Es fácil hacer crítica porque la opinión de cualquiera tiene validez. Termina muchas veces en un "me gustó o no me gustó". La crítica vive dentro de un mundo propio que no tiene que ver con el proceso de hacer películas o de venderlas. Creo que tiene un valor muy relativo y que termina siendo poco interesante. Salvo que esos críticos terminen haciendo películas, como pasó con Francois Truffaut, o que sus abordajes sirvan para una relectura profunda, como ocurrió con los críticos de la Nouvelle vague. Pero, en general, si quiero leer algo sobre cine quiero leer a los que hacen películas y no a un tipo que vive a media cuadra de mi casa. Para eso le toco el timbre. Además pasó el tiempo y muchas cosas cambiaron. Hace 15 años, cuando yo lograba publicar una nota era un triunfo. Hoy un tipo en un blog puede tener el mismo efecto que un crítico de Clarín.

- ¿Y qué influencia crees que tiene hoy la crítica de los medios tradicionales?
- Si se trata de una película de nicho, la puede ayudar o la puede lastimar porque le da exposición. Esa película no puede tener una página de publicidad. Pero para una película de perfil alto es irrelevante.

- ¿Qué futuro tiene el cine en una época en el que surgen sitios de distribución gratuita de películas como Cuevana?
- Lo de Cuevana es un ejercicio ilegal para vender publicidad. Si le mando una carta documento tienen que bajar mi película porque la ley está de mi lado. Considero que atentan contra la industria porque hacer películas implica sueldos y otros costos muy altos. También hay mucha hipocresía, desde el lado del consumidor, en los que dicen "el cine está caro". De todos los entretenimientos públicos es el más barato. Comparémoslo con el costo de una entrada de teatro, de un recital o de un partido de fútbol. Es cierto que a los sistemas de streaming legal les falta trabajar mucho la oferta y adecuarse a las necesidades del consumidor. Y por eso aparecen sitios como Cuevana. Pero las necesidades del consumidor no son todo. Hay que aceptar que hay reglas, que hay derechos que debemos respetar como los de autor. Con respecto al futuro del cine, creo que la primera ventana del cine, el evento, se va a mantener. El espectador va a pedir cada vez más. Las películas tendrán que emocionar, ofrecer más innovaciones -como el 3D- que marquen diferencias con ver la película en la casa, se acortarán los tiempos de permanencia en cartelera, etc.

Woody Allen
- Alguien que tiene una relación conflictiva con la ceremonia del Oscar, los premios y la industria es Woody Allen, a quien entrevistaste.
- Creo que no va a la entrega porque es más fóbico que otra cosa. En 2002 fue por los atentados de las Torres. Escribe en la casa y filma nueve semanas al año en la ciudad en que está haciendo su película. Tiene un planteo de producción y financiación que choca con el planteo habitual de financiación de las producciones norteamericanas. Allen se reserva el 50% de los derechos y los actores cobran el mínimo que fija el sindicato de actores. Quien invierte en una de sus películas, lo hace por el prestigio que implica. Un amigo mío produjo dos películas de Allen (Vicky Cristina Barcelona y Conocerás al hombre de tus sueños) y me contaba que básicamente consiste en poner la plata y esperar un año para que la película esté lista, sin participar en el proceso de la película. El hace la película que quiere. A mí Allen me pareció un falso bohemio. Donde la gente ve un artista sensible que se deja llevar por el viento, yo vi un tipo analítico en pleno control de las finanzas, que conoce muy bien el negocio del cine. Media noche en París fue la película más exitosa, desde el punto de vista económico, de toda su carrera.

- ¿Qué lugar tiene la mujer en su obra?
- Le gustan mucho las mujeres y lo hablé con él. Pero le gusta fundamentalmente cómo dan en cámara. "Keaton -me dijo refiriéndose a Diane Keaton-, en persona, era una mujer chiquita, no demasiado llamativa, pero en cámara era una de las mujeres más hermosas del mundo". Lo cierto es que en sus películas han estado varias de las actrices más hermosas de Hollywood de los últimos 30 años y generalmente han salido muy lindas. Y no es casual. Allen trabajó con dos de los mejores directores de fotografía (Gordon Willis, el director de fotografía de El Padrino, y Sven Nykvist, director de fotografía de Bergman). Cuando en sus películas se ve algo feo es deliberado, como pasa por ejemplo en Dulce y melancólico o en las escenas del mundo real de La rosa púrpura del Cairo. A pesar de ser alguien muy ligado a las palabras, lo visual le tira mucho.

-¿A quién te gustaría entrevistar?
- La de Allen fue una increíble clase privada de una hora. El problema es que después de eso, casi todo parece menor. Pero sí me gustaría entrevistar largo a quienes entrevisté corto: Martin Scorsese, Clint Eastwood. Lo que me empieza a pasar ahora es que me pongo a pensar con quién me gustaría trabajar. En 2011, por ejemplo, estuve trabajando en una película con Al Pacino e hice una película con Viggo Mortensen. © LA GACETA